Mulholland Çıkmazı (Mulholland Drive) Ve Varoluşçuluk

Film, gerilimli bir jenerik müziğiyle başlar. Ancak bu müzik kısa bir süre sonra
neşeli bir melodiye dönüşür. Jenerikte eski moda giyimli çiftler dans eder. Yapılan
dans yarışmasının birincisi, sonradan Diane / Betty olarak tanıyacağımız kişidir.
Diane, ödülünü almak için sahneye çıktığında yanında, danstaki eşi yerine yaşlı bir
çift vardır. İzleyicilerden biri ona gerçek ismi olan “Diane” yerine, “Betty” diye
seslenerek tezahürat eder. Böylece, Diane’in dans yarışmasında birinci olmadığını,
bunu hayal ettiğini anlarız.
Alkış sesleri, uyuyan birinin odasına kadar eşlik eder. Odanın içinde telefon
çalar. Filmin ilerleyen sahnelerinde odanın Diane’e ait olduğunu anlarız. Diane, o
sırada öznel gerçekliği tercih etmiş, kendi kimliği terk etmiştir. Bu nedenle telefonu
yanıtlamaz.
Kayıp Otoban gibi, bu film de karanlıkta ilerleyen bir arabanın görüntüsüyle
başlar. Yönetmen, filme Hollywood’un üst açı ile çekilmiş görüntüsünü ekler. Bunun
nedeni, filmin sadece aşkta kaybeden bir kadının hikayesi değil, aynı zamanda onun
sinemadaki temsili ile de ilgili olmasıdır.
Araba durur. Önde oturan adam, arkadaki kadına bir silah doğrultur. Ancak, bir
başka arabanın onlara çarpması ile adamlar ölür, kadınsa kaçar. Bunun üzerine, İkiz
Tepeler ve Kayıp Otoban’da olduğu gibi iki dedektif, olay yerine gelip araştırma
yapar. Kaçan kadın, tatile giden bir başka kadının evine sığınır.

Winkies adlı kafede bir adam, arkadaşına gördüğü rüyayı anlatır. Rüyasında
gördüğü korkutucu görünüşlü adamın, gerçekten orada olup olmadığına bakmak için
binanın arkasına giderler. Rüyasını anlatan adam, gerçekten de korktuğu kişiyi görür
ve ölür. Bu sahnenin aslında filmle doğrudan bir ilişkisi yoktur. Burada anlatılan,
filmin öznel bir gerçekle, nesnel bir gerçek arasında gidip geleceğidir. Bu sahne,
öznel gerçekliğin karşısında hor görülmesine yönelik eleştirisi olarak
değerlendirilebilir.
Mafya üyeleri birbirlerini telefonla arayarak, bir kızın kayıp olduğunu söyler.
Adamların, trafik kazası geçiren kadından bahsettiklerini düşünürüz. Ancak, filmi
sonuna kadar izlediğimizde, arananın Diane olduğunu görürüz. Cevaplanmayan
telefon Diane’in evindekinin aynısıdır. Nesnel gerçeklikte Diane’in evinde iki farklı
telefon olduğunu görürüz. Film, Diane’in öyküsünü anlatır. Dolayısıyla, mafyanın
aradığı Diane’dir.

Betty, jeneriğinde gördüğümüz yaşlı çiftle uçaktan iner. Çiftle yolculuk sırasında
tanışmıştır. Yaşlı kadın, onu büyük ekranda izleyeceğini söyler. Buradan Betty’nin
bir oyuncu adayı olduğunu anlarız. Betty’nin yanlarından ayrılmasının hemen
ardından, çift ürkütücü bir şekilde güler. İzleyici için bu gülüşe anlam vermek güçtür.
Ancak, filmin kritik noktalarında görünen bu iki karakterin kimlikleri ile ilgili
değerlendirme yapmak gerekir. Çiftin, toplumsal değerleri benimsemiş, geleneksel
bireyler oldukları söylenebilir. Ayrıca onlar Betty’nin oyunculuk yeteneğini
değerlendirecek izleyicilerdir. Sinema, izleyiciye tek taraflı bir yargılama olanağı
tanıdığı için, Diane çift karşısında korunmasızdır.
Betty, teyzesi Ruth’un yaşadığı yere gider. Sitenin yöneticisi Coco’dan evin
anahtarını alır. Eski görünümüne rağmen eve olan hayranlığını gizleyemez. Banyoda
kazadan kurtulan kadını görür. Onun, teyzesinin bir arkadaşı olduğunu düşünür ve
ismini sorar. Kadın, kazanın etkisiyle hafızasını kaybetmiştir. Philip Lopate’e göre,
kara filmlerdeki kadın karakterleri tehlikeli yapan bilinçsizlikleridir. Mulholland
Çıkmazı’ndaki Rita da aynı şekilde amnezi yaşar, verdiği sözleri unutur
(http://www.lynchnet.com/mdrive/filmc1.html).
İsmini hatırlayamayan kadın, Rita Hayworth’ın oynadığı Gilda filminin afişinden
esinlenerek kendine Rita ismini verir. Afişte “onun gibi bir kadın hiç varolmadı”
yazar. Bu cümle, Rita’nın Betty üzerindeki yıkıcı etkisini vurgular.
Yönetmen, taşradan gelen Betty için büyük düşler ve risklerle dolu bir ortam
olduğunu göstermek için Hollywood’un görüntüsünü tekrar filmine ekler.
Bir yapım şirketinde, takım elbiseli adamlar yönetmene, başrol oyuncusunu
yeniden seçmesi için baskı yapar. Yönetmene, Camilla Rhodes adlı bir aktrisin
fotoğrafını gösterip, yeni oyuncunun o olması konusunda baskı yaparlar. Yönetmen
Adam, onları geri çevirir. Tepkisini mafya üyelerinin arabalarının camlarını kırarak
gösterir. Bunun üzerine mafya lideri, çekimlerin durdurulmasını emreder.
İki serseri sohbet eder. Adamlardan biri, Rita’nın geçirdiği kazaya sebep
olmuştur. Diğer adam beklenmedik bir anda kazaya sebep olan arkadaşını öldürür ve
Telefon Numaralarıyla Dünya Tarihi adlı bir kitabı çalar. Kazayla iki kişiyi daha
öldürmesine neden olur. İzleyici, uğruna cinayet işlenen kitabın adına dikkat
etmelidir. Telefon numaraları ile dünya tarihini bir arada düşünmek zor olsa da,
kitabın ismi filmin ilerleyen dakikalarında anlam kazanır. Camilla’nın önemli bir
oyuncu olduğunu öğrendikten sonra, ilk rolünü mafyayla olan yakınlığından elde
ettiğini anlarız. O, başarısını telefon numaralarına ve kişisel ilişkilerine borçludur.
Diane ise, yeteneğiyle yükselmeyi denemektedir. Filmin ilk yarısında Betty’nin bunu
başardığını görürüz. Ama, nesnel gerçek farklıdır. Diane, sinemada tutunamamıştır.
Diane’nin dans yarışmasında birincilik kazandığı ve teyzesinin sinema dünyasında
bir yerinin olduğu şüphelidir. Yönetmen, bize sinemada yükselmek için kişisel
ilişkilerin öneminin yadsınamayacağını gösterir. Bu nedenle, çalınan kitabın film için
özel bir anlamı vardır.

Betty, teyzesi ile konuşur. Rita’nın teyzesinin arkadaşı olmadığını anlar. Durumu
açıklığa kavuşturmak için Rita’yla konuşur. Rita, ona kaza geçirdiğini ve hafızasını
kaybettiğini anlatır. Birlikte bir ipucu bulabilmek için çantasını açarlar. Çantadan
yüklü miktarda para ve mavi bir anahtar çıkar.
Kitabı çalan adam, sokaklarda Rita’yı arar. Betty’e benzeyen sarışın bir fahişeden
bilgi almaya çalışır. Para yüklü bir çantayla ortadan kaybolan ünlü bir aktrisin,
fahişeler arasında aranması şaşırtıcıdır.
Yönetmen Adam, sekreterinden çekimlerin durdurulduğunu öğrenir. Eve gitmeye
karar verir.

Rita kaza olduğu sırada Mulholland Yolu’na gittiğini hatırlar. Betty, isimlerini
vermeden, polise telefon etmelerini ve yolda bir kaza olup olmadığını sormalarını
önerir. “Her şey filmlerdeki gibi olacak. Başkasıymış gibi yapacağız” der. Bu cümle,
Lynch’in her iki filminde yer alan kameraya işaret eder. Böylece kameranın ve
sinemanın kişiye gerçeği değiştirme özgürlüğü verdiğini vurgular. Ancak, Kayıp
Otoban’da Fred, kamera nedeniyle cinayeti işlediği gerçeğinden kaçamamıştır.
Dolayısıyla Lynch, bu iki filmle kameraya zıt anlamlar yükler. Kamera, hem
gerçekleri çarpıtma özgürlüğü veren, hem de gerçeklerden kaçmamızı engelleyen bir
aygıttır. Her iki durumda da kamera büyük bir güce sahiptir.
Adam Kesher, evinin önünde üzerinde “havuz temizleme” yazan bir araba görür.
İçeri girer, yatak odasında karısını bir başka adamla birlikte bulur. Bu adam
tarafından kendi evinden kovulur. Karısı, hiç suçlu değilmiş gibi davranır. Aynı tavrı,
daha sonra Rita ile Adam, Diane’e gösterirler. Diane, yine nesnel gerçekliği
çarpıtarak öznel bir gerçeklik yaratır. Aslında istenmeyen Adam değil, Diane’dir.
Gerçekten de bir aşk üçgeni vardır. Ama bu üçgen Adam, Diane ve Rita arasındadır.
Bu aşk ilişkisinde ise dışarıda bırakılan Adam değil, Diane’dir. Diane, gerçekleri
kendine itiraf edemez. Aşk üçgenini tersine çevirir ve kurban konumuna Adam’ı
yerleştirir.

Betty ve Rita polis merkezini arayarak, Mulholland Yolu’nda bir kaza olup
olmadığını sorar. Daha sonra, Winkies’e girip, kaza ile ilgili olarak gazeteleri
tararlar. Gazetelerde, konuyla ilgili bir haber yoktur. Bunun nedeni, nesnel
gerçeklikte bir kaza olmamasıdır. Ancak, Rita garsonun isim kartını görünce
heyecanlanır. Aceleyle eve geri dönerler. Rita, aklına gelen ismin “Diane Selwyn”
olduğunu, bunun kendi ismi olduğundan şüphelendiğini söyler. Telefon defterinden
ismi tararlar. Şehirde, bu ismi taşıyan tek kişi olduğunu görüp, numarayı ararlar.
Betty, insanın kendisini aramasının tuhaf olduğunu söyler. Aslında, film boyunca
yapılan, kişilerin kendilerini aramalarıdır.
Mafya üyeleri, Adam Kesher’ın evine gider. O sırada bir otel odasında kalan
yönetmen, gece yarısı otelin sahibi tarafından uyandırılır. Bankadaki hesabının
kapatıldığını öğrenen Adam, sekreterini arar. Kadın, kendini Kovboy olarak tanıtan
bir adamın onunla buluşmak istediğini söyler.
Louise adlı bir kadın, Betty’nin evine gelir ve birinin başının belada olduğunu
iddia eder. Coco, Betty’nin, Ruth’un yeğeni olduğunu söyleyerek kadını
rahatlatmaya çalışır. Betty, ismini söyleyerek kendini tanıtır. Louise, Betty’nin
aslında Diane olduğunu ve kendi varlığını reddettiğini biliyormuş gibi, bu sözlere
inanmaz.
Adam, Kovboy’la buluşacağı yere gider. Kovboy da, Gizemli Adam gibi tanrısal
özellikler taşır. Yılmaz, Silgikafa’daki radyatördeki kadın ile İkiz Tepeler’deki cüceyi
de aynı kategoride değerlendirir (2004: 29). Ben Turk de, bu karakterlerin dinin
yerini tutan unsurlar olduğunu savunur. Bu karakterler, kimsenin bilmediklerini bilir.
Diğer karakterlere yol gösterir veya emir verir (http://actionmagazine.com/article).
Celeste, Gizemli Adam’ın Fred’in karısını öldürmesine dair unutkanlığı ve
bilinçsizliği olarak yorumlar (thecityofabsurdity.com/papers/celeste.html).

 Kovboy, Hollywood’un iyi için kullandığı ikondur ve bilinci simgeler. Ancak bu filmlerde
Gizemli Adam’ı, kötülük ve bilinç yokluğuyla; Kovboy’u ise, iyilik ve bilinçle
ilişkilendirmek için bir sebep yoktur. İki karakter de, iyinin ve kötünün ötesindedir.
Kovboy’un gelişi elektrik akımını etkiler. Buradan, onun doğaüstü özellikleri
olduğunu anlarız. Kovboy, Adam’a, bir adamın davranışının onun yaşantısını
belirlediğini söyler. Bu, varoluşçuluğun insanın düşündüğü gibi olduğu ve
davranışlarıyla belirlendiği görüşü (Camus, 2002: 143) ile örtüşür. Bu nedenle,
Kovboy’un varoluşçu bir karakter olduğu söylenebilir. Kovboy, Adam’a akıllı
olduğunu düşünmekle meşgul olduğunu söyler ve onu sözleriyle ilgilenmemekle
suçlar. Sonra, kendisine fotoğrafı gösterilen kızı seçmesini öğütler. Eğer doğru olanı
yaparsa, kendisini bir kez, yanlış olanı yaparsa iki kez daha göreceğini söyleyerek
gider. Kovboy, Adam’a bu sözleri söylerken, aslında Diane’e seslenir. Adam,
Kovboy’un verdiği emirleri uygulamadan filmine tekrar başlayamaz. Böylece bu
filmde de, kameranın sahibinin Kovboy olduğunu anlarız.
Tekrar “Hollywood” yazısını görürüz. Bu yazının arkasından izlediklerimiz,
Betty’nin sinemadaki temsili ile ilgilidir. Betty, Rita ile prova yapar. Coco, Betty’nin
evine gelir ve ona Rita’nın kim olduğunu sorar. Sorun yaratıyorsa ondan
kurtulmasını ister. Tekrar iki dedektifin görüntüsü ile karşılaşırız.
Betty, seçmelere gider. Evde çalıştığı sahneyi, jürinin önünde tekrar oynar. Klein,
Betty’nin Chad Everett ile yapılan seçmelerin filmin kalbi olduğunu söyler. Çünkü
bu sahne bize, Diane’in kendine dair idealleştirilmiş, başarılı aktris imajını gösterir
(http://dir.salon.com/ent/movies/review/2001/10/12/mulholland_drive/index.html).
Jürinin tepkisinden Betty’nin yetenekli bir oyuncu olduğunu anlarız.
Jüri üyesi iki kadın, onu başka bir filmin seçmelerine götürür. Bu, Adam
Kesher’ın filmidir. Betty içeri girince Adam, onun varlığını hissetmiş gibi arkasına
döner. Bakışlarından Betty’nin güzelliğinden etkilendiğini anlarız. Diane öznel
gerçekliğinde kendisine Adam tarafından beğenildiğini telkin eder. Oysa, gerçekte
Adam’ın beğendiği Camilla’dır.

Adam, Kovboy’un dediği gibi, Camilla Rhodes’u görünce, “Kız bu” der. Betty,
Rita’yla buluşmak için hızla seti terk eder. Sinema, Betty için Rita ile buluşacağını
unutmasına neden olacak kadar önemlidir. Ama Rita aklına gelince, Betty için aşk ve
sinema arasındaki öncelik sıralaması değişir. Rita’yla buluşmak için kariyerini
etkileyebilecek bir ortamdan ayrılır. Aşkı, sinemaya tercih eder.
Betty ve Rita birlikte taksiye biner. İki dedektif, arabalarında nöbet tutmaktadır.
Rita onları görünce korkar. Diane Selwyn’in evine gelirler. Kapıyı açan kadın, Diane
Selwyn ile evlerini değiştirdiklerini söyler. Selwyn’in yeni dairesine gizlice girerler.
İçeride sarışın bir kadının cesedini bulurlar. Rita korkar, ancak Betty sükunetini
korur.
Eve döndüklerinde Rita, yasadışı işlerle ilgisi olduğunu düşündüğü için, saçlarını
kesmeye başlar. Betty, onu peruk takmaya ikna eder. Böylece iki kadın, fiziksel
olarak birbirine benzer.
Rita, yatağında yatan Betty’nin yanına gelir. Betty, ona birlikte
uyuyabileceklerini söyler. Cinsel açıdan yakınlaşırlar. Betty, Rita’ya ona aşık
olduğunu söyler. Ama, Rita ona yanıt vermez.

Rita, uykusunda sayıklar. Betty’i uyandırır, kendisi ile bir yere gelmesini ister.
Birlikte Silencio adlı bir klübe giderler. Sahnedeki adam, izleyicilere, orkestra
olmamasına rağmen bir müzik duyacaklarını ve tüm gösterinin bant kaydı olduğunu
söyler. Mekan tiyatro sahnesi olmasına rağmen, izlediklerimiz sinema ile ilişkilidir.
Rebekah Del Rio sahnede, İspanyolca’da “ağlamak” anlamına gelen bir şarkı
söyler. Şarkıcı, Rita ve Betty ağlar. İlk kez bu klüpte, Betty zayıflık gösterir. Güçlü
ve neşeli genç kadın imajını yitirir. Şarkıcı sahnede bayılır, ama şarkı sürer. Betty,
izlediğinin bir yanılsama olduğunu anlar. Öznel gerçeklikte olduğunu fark eder.
Şarkıcının bayılmasına rağmen, müziğin sürmesi yalnızca sinemada rastlanabilecek
bir durumdur. Bir oyuncunun sahnedeki kimliğinin gerçek olmayışı gibi, kendine
seçtiği kimliğin de bir yanılsama olduğunu görür. Ben Turk’e göre, bu sahne,
Diane’nin sinemanın gerçeklik ve kimlik yaratma gücü üzerine düşünmesini anlatır.
Mekanın tiyatro sahnesi olmasının nedeni, Diane’in de, izleyicinin de film gerçekliği
içinde olmasıdır (http://actionmagazine.com/article).

Betty çantasını açar. Rita’nın çantasından çıkan mavi kutuyu açacak olan anahtarı bulur. Betty’nin nesnel
gerçekliğe geri dönmeye karar vermesi, Rita’ya aşkını açıklamasından hemen sonra
gerçekleşmiştir. Aşk, Betty’yi kendine karşı dürüst davranmaya yöneltmiştir.
Eve giderler. Rita artık güvenli görünmektedir. Kutuyu sakladıkları yerden
çıkarır. Kayıp Otoban’da kendisini öldürmeden önce Renee’nin Fred’e seslenişi gibi,
Rita da, Betty’yi arar. Ona İspanyolca nerede olduğunu sorar. O da, Renee gibi yanıt
alamaz. Rita, kutuyu mavi anahtarla açar. Kutu yere düşer. Büyü bozulur, öznel
gerçeklik sona erer. Betty, Diane’e dönüşür. Ben Turk’e göre, bu noktada Diane’in
fantezi dünyası yıkılır. Bu sahne öz-algı ve kimliğe dair varoluşçu iddialar üzerine
kuruludur. Kendi kimliğimize dair gerçeği bilemeyiz. Kendimizi, toplumdaki diğer
bireyleri ayna olarak kullanarak tanımaya çalışırız. Ama bunu başaramayız, çünkü
diğerlerini tam olarak bilemeyiz (http://actionmagazine.com/article).
Ruth Teyze görünür. Ardından Kovboy gelir ve Diane’e uyanmasını söyler. Bu,
Diane’in Kovboy’u ilk görüşüdür. Diane, doğru olanı yapmıştır, öznel gerçekliğini
terk etmiştir.
Kapı çalar, Diane yataktan kalkar. Bu haliyle, ilk yarıda izlediğimiz Diane
Selwyn’in cesedini hatırlatır. Böylece, izleyici onun aslında Betty değil, Diane
olduğunu anlar. Gelen Diane’in eski ev arkadaşıdır. Kadının erkeksi tavırları
nedeniyle aralarında eşcinsel bir ilişki yaşanmış olabileceğini düşünürüz.
Konuşmalarından üç haftadır Diane’in ruhsal bunalım yaşadığını anlarız. Komşusu
onda kalan eşyalarını ve kül tablasını alır. Betty, sigara içmez, evinde kül tablası
yoktur. Diane’i de sigara içerken görmeyiz, ama telefonun yanındaki kül tablasının
içinde çok sayıda izmarit vardır. Bu, Betty ile Diane’in kişilikleri arasındaki farkın
simgesidir. Betty, saf bir taşra aile kızıdır, ama Diane Hollywood’da kendine bir
kariyer edinmeye çalışırken bu özelliğini yitirmiştir.

Diane, nesnel gerçekliği seçmesine rağmen, zaman zaman öznel gerçekliğe geri
döner. Gerçek adının Camilla olduğunu öğrendiğimiz Rita’nın geri geldiğini hayal
eder. Onun üç hafta önce Diane’i, Adam için terk ettiğini anlarız. Kamera Diane’i
farklı açılardan görüntüler, böylece onun huzursuzluğunu hissederiz. Diane kahve
yapar. Bunun Winkies’deki kahve fincanları ile aynı olduğunu görürüz. Bu ayrıntı,
Diane’in kafede garson olarak çalıştığı anlamına gelebilir.
Diane, kanepeye doğru ilerler. Camilla’nın çıplak bir şekilde yattığını görür.
Diane’in üzerindeki sabahlık yok olmuştur. Tekrar Betty kimliğini yaşadığı
günlerdeki gibi bakımlıdır. Karakterlerin giysileri, izlediğimizin nesnel gerçeklik
olup olmadığı konusunda bize bilgi verir. Camilla, Diane’e ilişkilerini sona
erdirmeleri gerektiğini söyler. Sehpanın üzerindeki kül tablasını görürüz. Komşusu,
kül tablasını Diane’den aldığı için, izlediğimizin geçmişte yaşandığını ve Diane’in
bunu hatırladığını anlarız. Kutuyu açmak fantezi dünyasını ortadan kaldırır, ama
gerçekliğin tamamen başlamasına neden olamaz. Çünkü varoluşsal bunalım, o kadar
kolay bir şekilde çözülemez (Turk, http://actionmagazine.com/article).

Diane, Camilla’nın oynadığı bir filmin çekimlerini izler. Burada filmin adının
Sylvia North Story olduğunu öğreniriz. Filmin yönetmeni Adam, erkek oyuncuya,
Camilla’yı nasıl öpeceğini gösterir. Onları izleyen Diane, Camilla’nın kendisinin
yerine Adam’la birlikte olmak istediğini anlar. Sinemada başarısız olan Diane, aşık
olduğu kişiyi de kaybeder. Sonradan filmin yönetmeninin Adam değil, Todd Burcher
olduğunu öğreniriz. Bu, izlediğimiz bu sahnenin de öznel gerçekliğe ait olduğunu
ortaya koyar.
Camilla, Diane’i evinde ziyaret eder. Ama Diane, onunla konuşmak istemez.
Sonraki sahnede Diane mastürbasyon yapar, görüntü bulanıklaşır. Diane akli
dengesini kaybetmek üzeredir. Telefon çalar, Diane telefonu yanıtlar. Camilla,
Diane’i verdiği partiye davet eder. Parti, Mulholland Yolu’ndadır. Diane, kapının
önünde bekleyen Cadillac’a biner. Araba beklemediği bir yola girer. Öndeki adam,
kendisi için bir sürpriz hazırlandığını söyleyerek Diane’i sakinleştirir. Bunları, ilk
yarıda Rita’nın başından geçerken izlemişizdir. Böylece ilk yarıda izlediklerimizin,
Diane’in yaşadıklarının etkisinde kalarak yarattığı öznel gerçeklik olduğunu anlarız.
Bu öznel gerçeklik Diane’in kendi çektiği acıları, Rita’ya mâl etmesiyle
şekillenmiştir.

Camilla, Diane’i karşılar, partinin yapıldığı eve giderler. Onları Adam ve Coco
karşılar. Coco’nun, aslında Ruth Teyze’nin yaşadığı sitenin yöneticisi değil, Adam’ın
annesi olduğunu anlarız. İlk yarıdakinin aksine, Coco, Diane’e sevmez.
Yemek masasında, Diane onlara kendisini anlatır. Bu sahne, filmin tamamını
anlamlandırmamızı sağlar. Diane, bir dans yarışmasında birinci olduktan sonra
Hollywood’a geldiğini söyler. Masadakiler ona inanmaz. Filmin jeneriği göz önüne
alınınca, bu anlaşılır hale gelir. Diane, sinema endüstrisinde çalışan teyzesinin
öldükten sonra, kendisine para bıraktığını söyler. Diane, ilk yarıda, Ruth Teyze’nin
bir filmin çekimi için Kanada’ya gittiğini söylemiştir. Amerika’da, “Kanada’da film
çekmek, ölmek demektir” şeklinde bir deyiş vardır. Bu, Ruth Teyze’nin hayatta
olmadığını düşündürür. Diane, Camilla ile Sylvia North Story filminin seçmelerinde
tanıştığını, başrolü çok istemesine rağmen Camilla’ya kaptırdığını anlatır. Burada,
önemli bir ayrıntı gizlidir. Bu, Diane’in Camilla ile Adam’ın yakınlaşmalarına tanık
olduğu filmdir. Ama aslında yönetmen Adam değil, Todd Burcher’dır. Bu filmin adı,
masada gerginliğe yol açar. Camilla’nın, bu filmdeki rolü yeteneği sayesinde değil,
mafya ile olan ilişkileri sayesinde aldığını anlarız. Diane, Camilla’nın kendisine
filmlerde küçük roller alması için yardım ettiğini anlatır.
Adam, “benim havuzum var, onunsa havuzda sevişecek bir erkeği,” der. Bu ilk
yarıda, Adam’ın karısının onu havuz temizleyicisi ile aldatmasını akıllara getirir.

Diane’nin yaptığı, öznel gerçekliğinde, Adam’ı kendisi gibi aldatılmaya mahkum
etmektir. İlk yarıda, Camilla Rhodes sandığımız kadın gelerek, gerçek Camilla’yı
öper ve Diane’e alaycı bir şekilde bakar. Diane, incinmişliğini ilk yarıda, bu kadına
mafya sayesinde yükselen kadın imajını yükleyerek ifade etmiştir. Ancak, aslında
haksız bir başarıya kavuşan Camilla’dır.
Diane, Kovboy’u ikinci kez görür. Böylece Diane’in kötü olanı yaptığını anlarız.
Diane yanlış seçim yapar, Camilla’yı öldürme kararı alır. Kovboy’un partide olması
için hiçbir sebep yoktur, ortama uyumlu görünmez. Sadece, Diane’e yanlış olanı
yapacağını göstermek için gelir. Adam ve Camilla, bir duyuru yaparak
evleneceklerini açıklamaya hazırlanırlar. Diane ağlar. Bir kırılma sesini duyarız.
Film zamanda ve mekanda bir sıçrama yapar.

Betty adlı garson, kırılan bardak için özür diler. Diane, daha önce Telefon
Numaralarıyla Dünya Tarihi adlı kitabı çalan adamla birlikte oturur. Onun, bir
kiralık katil olduğunu görürüz. Diane, katile Camilla’nın fotoğrafını gösterir. "İşte
kız bu” der.

Diane, katile parayı verir. Katil de ona, cinayetin işlenmesinin ardından mavi
anahtarı sözleştikleri yerde bulacaklarını söyler. Kasanın yanında, kabusunu anlatan
adam durur. Diane, anahtarın neyi açacağını sorar. Kiralık katil, güler ve soruyu
yanıtlamaz. Ama, yönetmen bize anahtarın açtığı kutunun, filmin başında
gördüğümüz ürkütücü görünümlü kişide olduğunu gösterir. Adam ilk yarıdakinin
aksine, yardıma ihtiyacı olan biri gibi görünmektedir. Bu da film boyunca
görüntülerin bizi aldatacağını gösterir. Her ayrıntı, ilk yarıda izlediklerimize atıfta
bulunarak gerçek anlamını bulur.
Kutu, adamın elindeki kese kağıdının içindedir. Kese kağıdının içinden küçük
boyutta yaşlı çift çıkar. Böylece, çiftin Diane’in yaşadığı sorunlarla ilgili olduklarını
anlarız. Bu iki karakter, aslında Diane’i sevdiği insanı öldürmeye iten nedenleri
temsil eder. Çifti, Diane’in sinemadaki ve aşktaki başarısızlıkları olarak
değerlendirebiliriz.

Diane, evindeki sehpanın üstündeki mavi anahtara bakar, Camilla’nın
öldürüldüğünü anlar. Kapı çalar, dedektiflerin geldiğini düşünürüz. Diane korkar,
yaşlı çiftin kapının altından eve girdiği sanrısına kapılır. Yaşlı çift genç kadının
üstüne yürür. Diane onlardan kaçar. Odasına gider, yatağın üstünde kendini vurur.
Kareye, Hollywood yazısı, Silencio Kulübü, Betty ve Rita’nın görüntüleri gelir.
Kulüpteki mavi saçlı kadın “Silencio” der.

VAROLUŞÇULUK VE KAYIP OTOBAN İNCELEMESİ

Kayıp Otoban karanlıkta, bir karayolunun görüntüsüyle başlar. Celeste’e göre,
yol ilerlemenin metaforudur (thecityofabsurdity.com/papers/celeste.html).
Yönetmen, bu çekimle, daha sonradan isminin Fred olduğunu öğreneceğimiz
karakterin baktığı yerden öyküye bakmamızı ister. Fred, jenerik müziğinde sözü
edilen, ‘sarışın bir yalan’dan kaçar.
Sonraki sahnede, Fred’i evinde, sigara içerken görürüz. Kapının çalmasıyla
kalkan Fred, “Dick Laurent öldü” mesajını alır. Yönetmen fona siren sesi
yerleştirerek, izleyiciyi Dick Laurent’ın kim olduğu sorusuyla baş başa bırakır.
Fred, loş evinde gizemli bir kadın olan karısı Renee ile yaşar. Fred ve Renee,
iletişim kuramayan bir çifttir. Herzogenrath’a göre filmin ilk 40 dakikası
konuşulmayan bir şüphenin etkisindeki bir evliliği anlatır
(http://www.othervoices.org/1.3/bh/highway.html). Akşam kendisini izlemeye
gelmeyen Renee’nin evde olmadığından şüphelenen Fred, onu arar. Renee telefona
yanıt vermeyince, Fred şüphelerinde haklı olduğunu düşünür. Çiftin, varoluşçuların,
iletişimin imkansızlığına dair fikirlerini destekleyen bir ilişkileri vardır. Filmin en
önemli unsurlarından olan kamera, Fred’in, karısından ilk kez şüphelendiği anın
hemen ardından karşımıza çıkar. Renee, kapılarının önünde, evlerinin dış cephesini
gösteren bir video kaset bulur. Bir yoruma göre, ilk kaset bulunduğunda Renee’nin
yüzü korku doludur. Bunun sebebi, Renee’nin kasetin çevirdiği porno filmlerden biri
olabileceğinden korkmasıdır (Herzogenrath,
http://www.othervoices.org/1.3/bh/highway.html).

Çiftin başarısız cinsel hayatlarına tanık olduğumuz sahnede, Fred yine zihninin
içinde siren sesleri duyar. Fred, rüyasında Renee’yi aradığını, ama bulamadığını
söyler. Sonunda gördüğü kişi ise Renee’ye benzemesine rağmen, o değildir.
Renee’nin yüzünde Gizemli Adam belirir.
Gizemli Adam’ın Tanrı’yla ve gerçekleri reddedilemez kılan kamerayla ilişkisi
vardır. Bu nedenle, ikinci kaset Gizemli Adam’ın ilk kez göründüğü bu rüyadan
sonra ortaya çıkar. Ayrıca kameranın, onları evlerinin herhangi bir odası yerine,
yatak odalarına kadar izlemesi de sebepsiz değildir. Birincisi, yatak odası çifte özel
bir yerdir. İkincisi, Fred bu özel ilişki içerisinde başarısızdır. Fred karısına
güvenmediği için, bu başarısızlığın saklanacağına da inanmaz. Kamera çiftin yatak
odasına girdiğinde, Fred’in iktidarsızlığının bir sır olarak kalmadığından
şüphelendiğini anlarız. Kaseti izleyen Renee ve Fred, polis çağırırlar.
David Lynch’in pek çok filminde gözlenebilen “iki dedektif” unsuru burada da
karşımıza çıkar. Mc Kenzie’ye göre dedektifler, Fred’in hâlâ varlığını sürdüren
bilincinin simgesidir (www.thecityofabsurdity.com/losthighway/index.html).
Dedektifler erk sahibi olarak resmedilmez. Polislerin denetleme görevleri kameraya
geçmiştir. Dedektifler, kameranın emirlerini uygulayan sıradan memurlar gibidir.
Tüm parçalar yerine oturana kadar cinayetlerle ilgili yorum yapamazlar. Olayları
anlamlandıramazlar. Lynch hikayeye dedektiflerin değil, kameranın gözüyle
bakmamızı ister.

Fred, dedektiflere olayları oldukları gibi değil, istediği gibi hatırlamayı sevdiğini
söyler. Bu sözlerinden Fred’in gerçeklere tahammülü olmadığını anlarız. Kamera,
onun öznel gerçekliğini yaşamasına izin vermez, ona nesnel gerçekliği dayatır.
İkinci kasetin bulunmasından sonra, Fred’in, Gizemli Adam’la ilk kez
konuşacağı Andy’nin evindeki partiye tanık oluruz. Gizemli Adam, Fred’e daha önce
karşılaştıklarını, bunun da, Fred’in evinde onun davetiyle gerçekleştiğini söyler.
Daha sonra, telefonla evini arayan Fred, Gizemli Adam’ın aynı anda kendi evinde de
olduğunu fark eder. Böylece, Gizemli Adam’ın, dinlerin Tanrı’ya atfettikleri, aynı
anda her yerde olma özelliğini taşıdığı ortaya çıkar. Çünkü, Gizemli Adam
kameranın, sahibidir ve Fred’in gerçeklerle yüzleşmesini sağlar. Celeste’e göre
Gizemli Adam, filmde ikiliklerden, bir dünyadan öbürüne, bir bireyden kendisine
geçişte önemli bir rol oynar (thecityofabsurdity.com/papers/celeste.html). Henüz
Gizemli Adam’ı elinde kamera ile görmemiş olsak bile, evlerine giren ve onları
görüntüleyenin o olduğunu anlarız. Gizemli Adam, Fred’in gerçekleri olduğu gibi
değil, istediği gibi hatırlama arzusunu engeller. Zizek ise, Gizemli Adam’ın,
varoluşçu yazar Kafka’nın karakterleri ile ilişkilendirilebileceğini savunur (2001:
39). Fred, Andy’den Gizemli Adam’ın, Dick Laurent’ın arkadaşı olduğunu öğrenir.
Fred’in diafondan öğrendiğinin aksine Dick Laurent hayattadır. Bu, öykünün
doğrusal akışının bozulduğu sahnedir. Fred, henüz hayatta olan bir karakterin
ölümünü önceden duyar.

Fred’in, yolda Renee’ye sorduğu sorulardan, karısının geçmişi ile ilgili şüpheleri
olduğunu anlarız. Eve geldiklerinde, Renee makyajını silerken, Fred de aynaya
bakar. Celeste’e göre, Kayıp Otoban’ın yalnız yatak odalarında, aynaların yaklaşanı
yutan dişleri vardır. Ayna, bölünmüş kişiliğe gönderme yapar. Rüya ve uyanma,
fantezi ile gerçek arasındaki ayırıcıdır (thecityofabsurdity.com/papers/celeste.html).
Renee, Fred’e defalarca seslenir, ancak ondan yanıt alamaz. Bu, izleyiciye Fred’in
rüyasını hatırlatır. Ancak, bu sefer Fred arayan değil, aranandır.
Fred Renee’yi, rüyanın tersine döndüğü anda öldürür. Fred, bunu hatırlamaz.
Ancak üçüncü kaset, onun olayları istediği gibi hatırlamasını engeller. Mahkeme onu
idama mahkum eder. Filmin nesnel gerçeklikten öznel gerçekliğe geçmesi, yanan bir
kulübenin önünde, Gizemli Adam’ı görmemiz ile gerçekleşir. Yönetmen fona
sevişme sahnelerinde kullandığı müziği yerleştirir. Yol kenarında bekleyen, isminin
Pete olduğunu daha sonra öğreneceğimiz karakteri görürüz. Bu noktada Fred, Pete
adlı karaktere dönüşür.

Pete, suçu işleyen kişi olmadığı için serbest bırakılır. Pete, kendisini özgür
bırakan anne ve babasıyla birlikte yaşar. Bu, Lynch’in filmlerine özellikle kattığı bir
özelliktir. Yönetmen karakterlerine, özgür oldukları yanılsamasını yaratabilmek için
onları aile baskısından arındırır. Mavi Kadife filminde, Jeffrey’nin babası hasta
olduğu için, onu denetleyemez. Aynı şekilde, Mulholland Çıkmazı’nda Betty, Ruth
Teyze’nin tatile çıktığı anda, onun evine yerleşir. Pete de ailesiyle yaşamasına
rağmen, denetime maruz kalmaz. Evine dönen Pete bir bahçede yatar. Bu haliyle
Mavi Kadife’de bahçede yatarken, heyecan dolu günleri özleyen Jeffrey’i hatırlatır.
Pete, bir otomobil tamirhanesinde çalışır. Müşterilerinden biri, Mr. Eddy adında
bir mafya lideridir. Mr. Eddy, Pete’in hayatında eksik olan baba otoritesinin yerini
alır. Yasa karşıtı işlerle uğraşan Mr. Eddy, takip mesafesi kuralını ihlal eden bir
sürücüye şiddet uygular. Zizek, bu tarz karakterlere Lynch’in diğer filmlerinde de
rastlandığını söyler. Mavi Kadife’deki Frank, Vahşi Duygular’daki Bobby Peru,
Dune’daki Baron Harkonnen’i buna örnek olarak verir (2001: 37). Polislerin
konuşmalarından, Mr. Eddy’nin aslında Dick Laurent olduğunu öğreniriz.
Pete, kız arkadaşı ile birlikte olur. Bu sırada iki dedektif sürekli onu takip eder.
Pete, araba tamir ederken, radyodan gelen caz müziğine tahammül edemez. Pete’in
de Fred’inki gibi duyarlı kulakları vardır. Mr. Eddy’nin arabasındaki sorunu hemen
anlar. Ancak Pete, doğa alanındadır; hazzı, gençliği, cinselliği simgeler. Fred ise
kültür alanındadır; sanatı temsil eder. Lynch’in, bu iki karakterin mesleklerini bu
özelliklerine bağlı olarak belirlediği söylenebilir. Pete’in, caz müziğe tahammülünün
olmayışı, onun doğaya uzak unsurlardan hoşlanmaması ile ilişkilendirilebilir.
Pete’in, Renee’yle aynı oyuncu (Patricia Arquette) tarafından canlandırılan
Alice’i ilk görüşü, araba tamir ederken gerçekleşir. Renee’den farklı olarak Alice
gizemli ve soğuk değildir. Alice de, Pete gibi bedensel olanı temsil eder. İlk başta
izlediğimiz, Renee ise Pete’e inandırıcı gelmese de, kitap okuyacağını söyleyen bir
karakterdir. Ancak, bunu Alice’den duymak daha güçtür.
Pete ile Alice birbirlerine ilk kez baktıklarında, aralarına Mr. Eddy’nin görüntüsü
girer. Yönetmen bunu filmine bilerek ekler. Çünkü Pete, Mr. Eddy’den korktuğu için
Alice’e karşı koymaya çalışır.

Pete ve Alice cinsellik merkezli bir ilişki yaşarken, dedektifler onları izler. Onları
tek izleyen dedektifler değildir. Mr. Eddy de, ilişkileri olduğundan şüphelenir. Pete
bunu öğrendiğinde başı döner; Alice’in hayali odasında gezinmeye başlar. Bu,
Pete’in aşk nedeniyle, Fred gücünü yitirdiğini gösterir.
Anne ve babası, Pete’e, Fred’in dönüşüm geçirdiği gece ile ilgili neler
hatırladığını sorar. Pete de, aynı Fred ve Rita gibi amneziye tutulmuştur. Pete,
ailesinden o gece yanında birinin olduğunu öğrenir. Bu kişinin, bunun Gizemli Adam
olduğunu tahmin ederiz.

Ertesi sabah, Pete’in çalıştığı garaja gelen Mr. Eddy onu tehdit eder. Bunun
üzerine Pete ve Alice kaçar. Alice, Pete’e kendisi ile birlikte olması için kadınlara
para veren bir adamdan bahseder. Onun parasını alarak kaçabileceklerini söyler.
Pete, Renee’ye o adamla birlikte olup olmadığını sorar. Bu sahnede izlediğimiz,
Fred’in karısına olan şüpheleridir. Alice’in, o adamla birlikte olduğunu öğrenmesine
rağmen, Pete onu sevmeye devam eder. Daha sonra, Alice, Andy’yi soymak için bir
plan yapar.
Mr. Eddy, Pete’i arayarak bir arkadaşıyla konuşmasını ister. Mr. Eddy’nin
sözünü ettiği kişi Gizemli Adam’dır. Gizemli Adam, Pete’e de kendisini tanıdığını
söyler. Hem Pete’i, hem de Fred’i evlerinde ziyaret etmesi, onun karakterlerin özel
alanlarına girebilecek kadar güçlü olduğunu gösterir. Konuşmasını şu sözlerle
sürdürür: “Uzakdoğu’da bir kişiye ölüm cezası verildiğinde, onu kaçamayacağı bir
yere gönderirler. Mahkum, celladın ne zaman arkasında belireceğini bilmeden
bekler. Sonra onu başının arkasından kurşunlarlar.” Bu sözleri tehlikenin ne zaman
geleceğini bilmeyen kara filmdeki karakterlerin ve Pete’in durumunu betimler.

Pete, Andy’nin evine gider. Salondaki televizyonda, Alice’in oynadığı bir porno
filmi görürüz. Andy aşağı iner ve Pete onu öldürür. Alice’e onu birlikte
öldürdüklerini söylediğinde, Alice bütün suçu Pete’e yükler. Pete; Alice, Renee, Mr.
Eddy ve Andy’nin bir fotoğrafını görür. Her iki kadının da kendisi olup olmadığını
sorunca, Alice kendisini göstererek, “bu benim” der. Müller’e göre, onları aynı
fotoğrafta görünceye kadar Alice, Renee’in reenkarnasyonu gibidir (2000: 409-410).
Pete’in fotoğrafta Renee’yi görmesi, öznel gerçeklikten nesnel gerçekliğe geçildiğini
gösterir. Fred hâlâ kendi bedenine dönmemiştir ve Alice’i gerçek sanmaya devam
eder. Ama, Renee’nin fotoğrafta belirmesi, gerçeklere geri dönmeye hazır olduğu
anlamına gelir. Çünkü, öznel gerçeklikte de aşk onu mutlu etmemiştir. Pete’in
bedenin içinde yine cinayet işlemiştir. Bu durumda, öznel gerçeklikte kalmaya
devam etmesinin bir anlamı kalmamıştır.

Pete, başı döndüğü için üst kata çıkar. Daha sonra tekrar göreceğimiz 26
numaralı odaya yanlışlıkla girer. Aşağı indiğinde, Alice ona silah çeker. Sonra silahı
indirerek, Pete’e kendisine güvenip güvenmediğini sorar. Bu sahne, filmin,
erkeklerin birlikte oldukları kadına duydukları şüpheden beslendiğini ortaya koyar.
Pete ve Alice yola çıkar. Fred’in hücresindeyken gördüğü kulübeye gelirler.
Arabadan indiklerinde, Pete, Alice’e “Neden ben?” diye sorar. Böylece, Alice’in
kendisine aşık olmadığını kabullenir. Kendisinin yerinde herhangi birinin olabileceği
gerçeği ile yüzleşir. Alice’in buna verdiği yanıt “Beni hâlâ istiyorsun, değil mi?”
olur. Alice de ilişkilerinin cinsellik üzerine kurulduğunu ve gücü elinde tutanın
kendisi olduğunu ortaya koyar.

Birlikte oldukları sırada, Alice, Pete’e asla kendisine sahip olamayacağını söyler.
Bu cümlenin üzerine Pete, Fred’e dönüşür. Çünkü, Fred’in kimliğini aşk üzerinden
kurar. Aşık olduğu kadın onu reddedince, o da kendini kabullenemez.
Fred, Gizemli Adam’ı önce arabanın içinde, sonra da kulübenin önünde görür.
Ardından Gizemli Adam yok olur. Aniden yok olmak, ona yüklenen Tanrısal
özelliklerden biridir. Kulübeye giren Fred, yine Gizemli Adam’ı karşısında bulur.
Ona, Alice’in nerede olduğunu sorar. Gizemli Adam onun isminin, Alice değil,
Renee olduğunu söyler. Böylece Fred’I, nesnel gerçekliğe dönmeye davet eder.
Çöldeki kulubede yaşananlar, yönetmenin aile yaşantısının tekin olmadığına dair
inancını ortaya koyar. Çöl, erkeğin ailedeki yalıtılmışlığını ve sevdiği kadın
tarafından terk edilmişliğini simgeler. Bir süre önce Alice’in adının Renee olduğunu
söyleyen Gizemli Adam, ardından Fred’e adını sorar. Böylece onu, Pete ve Alice
karakterlerin gerçek olmadığını anlamaya yönlendirir.

Gizemli Adam, elindeki kamerayı bir silahmış gibi Fred’e doğrultur. Bu, film
genelinde düşünüldüğünde anlamlıdır. Çünkü kamera, karakterler için öldürücü bir
etkiye sahiptir. Gizemli Adam’ın kamerayı kullanarak, Fred’e gerçekleri gösterir.
Fred, gerçeklerle yüzleşmek istemediğinden, kamerayı görünce kaçar.
Fred, Lost Highway Oteli’ne gelir. Daha önce Pete’in, Andy’nin evinde girdiği
26 numaralı odaya girer. İçeride Renee ile Mr. Eddy’i görür. Mr. Eddy’i arabasının
bagajına hapseder. Mr. Eddy, onlara kendisinden ne istediklerini sorduğunda,
Gizemli Adam elindeki kamerayı gösterir. Burada, Renee’nin oynadığı bir porno
filmi görürüz. Fred, Gizemli Adam’ın yardımı ile Mr. Eddy’yi öldürür. Gizemli
Adam, Fred’in kulağına izleyicinin duymadığı sözler fısıldar ve ortadan kaybolur.
McKenzie’ye göre, Gizemli Adam giderken, Alice ve ganimeti de yanında götürür
(www.thecityofabsurdity.com/losthighway/index.html). Gizemli Adamı hem kadını
hem de ganimeti alacak kadar güçlü yapan ise, kameranın sahibi olmasıdır. Tuna
Yılmaz’a göre filmde, tüm ana karakterler, dedektifler, hapishane gardiyanları, Mr.
Eddy’nin korumaları ikilik gösterir. Bunlar hikaye ve bilinç açısından filmin
bölünmüşlüğünü temsil eder. Sadece Gizemli Adam bölünmemiştir. Her iki öyküde
de kendisi olarak kalır ve ve tüm ikilikleri bilir (Yılmaz, 2004: 122).

Dedektifler Andy’nin evine gider. Daha önce Pete’in baktığı fotoğrafı görürler.
Ama bu fotoğrafta Alice yoktur, sadece Renee vardır. Artık öznel gerçeklik tamamen
terk edilmiştir. Alice ve Pete karakterleri yerlerini tekrar Renee ve Fred’e bırakmıştır.
Böylece, döngüsel bir şekilde film başladığı noktaya geri gelir. Celeste’e göre, Kayıp
Otoban’ın anlatımı, doğrusal veya dairesel değil, devirlidir. Başladığı noktaya geri
dönmesi iki saat sürer. Ancak, bu arada film tekrara girmez. Bu nedenle izleyici aynı
nehirden iki kez geçemeyeceğinin farkındadır
(thecityofabsurdity.com/papers/celeste.html).

Pete ve Alice yerine, tekrar Fred ve Renee karakterleri görünür.
Fred, evine gidip kendi diafonundan Dick Laurent’ın öldüğünü söyler. Bu durum,
kişinin birden fazla benden oluştuğu düşüncesini destekler. Pete’in etkisinden
kurtulan Fred, yine de kendisine bir başkasıymışçasına not bırakır. Bu,
varoluşçuluğun, insanın en çok kendine yabancı olduğu görüşüyle örtüşür. İki
dedektif onu kovalar. Fred, yine başını iki tarafa sallar, dönüşüm yeniden başlamak
üzeredir. Fred’in nesnel gerçekliği tekrar terk eder. Fred, kendine yeni bir kimlik
yaratacaktır. Film başladığı gibi yol görüntüsüyle sona erer.

DAVID LYNCH VE VAROLUŞÇULUK

a) Sinemasının Belirleyici Özellikleri

David Lynch, üniversitede resim eğitimi görürken, çektiği ilk kısa filmi ile bir
burs kazanmış ve sinemaya yönelmiştir. Kısa film çalışmalarından sonra Silgikafa /
Eraserhead (1976) adlı ilk uzun filmini çekmiştir. Bu filmde baba olan bir genç
adamın varoluşsal dramını anlamıştır. Ardından Victoria Dönemi İngilteresi’nde
geçen Filadam / Elephant Man (1980) adlı filmini çekmiştir. Bu filmde, fiziksel
olarak deforme olmuş bir adamın öyküsünü anlatır. Yönetmenin üçüncü uzun filmi
Dune (1984) bir bilimkurgu uyarlamasıdır. Bu film, ekonomik anlamda başarılı
olamamıştır. Yönetmen bunun üzerine sevdiği konulara geri dönmüştür. Küçük bir
Amerikan kasabasının içyüzünü işlediği Mavi Kadife / Blue Velvet (1986) filminde,
suç ve gizem önemli kavramlardır. Wild at Heart / Vahşi Yürek (1990) filminde de,
genç bir çiftin ilişkileri üzerinden aynı konuları ele almıştır. Televizyon dizisi olarak
çektiği Twin Peaks Fire Walk With Me / İkiz Tepeler Ateş Benimle Yürür (1991)
güven dolu görünen aile içi ilişkilerin gerçek yüzünü konu edinir. Yönetmen, bu teze
kaynaklık eden Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmazı filmlerinin ardından, Inland
Empire (2006) adlı son filminde benzer konuları işlemiştir.
Bu çerçevede, David Lynch’in filmlerinin ana temalarının, gizem, suç ve
yabancılaşma olduğunu söylemek mümkündür. İnsanların etraflarındaki dünyayı
unutmak istediklerini söyleyen yönetmen (aktaran Müller, 2000: 406), izlenmesi
oldukça güç filmler yapmaktadır. Seyirci, bir yandan gizemin içinde yol alırken,
diğer yandan da filmlerdeki yabancılaştırıcı öğeler nedeniyle sürekli bir şaşkınlık ve
tedirginlik duygusuna kapılır. Lynch’ın bu tedirgin edici öğeleri filmlerine
eklemesinin nedeni ise yaşamın esrarengiz ve gizemli olduğunu düşünmesidir
(Özdemir, 2003: 16).

Yönetmenin ana teması suçtur. Bu filmlerde suç çapraşıktır, suçluların kabusları
vardır ve masumlar bile tamamen masum değildir (Bordwell ve Thompson, 2004:
114). Yönetmen suçu, ailenin içerisine sokarak, tehlikenin uzakta olmadığını
hissettirir. Eve yakın gizemleri seven yönetmen, temiz Amerikan ailesinin ardındaki
gizemi, düzenli sokakları, sakin görünümlü kasabalarda yaşanan suçları açığa çıkarır
(Lynch’den aktaran Yılmaz, 2004: 147). Temiz Amerikan banliyö ailesinin plastik
yüzeyini soyarak irin tutmuş sorunları ortaya çıkarır (Hanson, 2003: 67).
Suçun yönetmenin filmlerinde büyük önem taşımasının nedenini, yaşamında
aramak gerekir. Lynch özellikle Philadelphia’da kötü bir semtte yaşadığı dönemde,
ırklar arasındaki gerginlik, şiddet ve korku ile karşı karşıya geldiği için, filmlerinde
suçu bu kadar çok görselleştirir. Lynch bu dönemde kendisini, dışarıdan sadece bir
duvarın koruduğunu söyler (aktaran Chion, 1995: 12). Yönetmenin o dönemde
yaşadıkları, sadece ince duvarlar tarafından korunan karakterler olarak filmlerine
yansır. Nietzsche’nin bizi, birbirimizden ayıran uzaklığı korumak (aktaran Savaş,
2004: 133) olarak tanımladığı özgürlük, bu mesafenin kısalmasıyla, yönetmenin
filmlerindeki karakterler için ulaşılması güç bir kavram olarak belirir.
Lynch, izleyicisini özgürleştirmek isteyen bir yönetmendir. Bu nedenle
karakterlerinin savunmasını yapmaz, onları sempatik kişiler olarak resmetmez. Onun
yaptığı, özdeşleşmeyi kırmak ve izleyiciye etkin bir şekilde filmi, dışarıdan izleme
fırsatı tanımaktır. Bu da yönetmenin, kurgu yapma erkinin ardına sığınarak izleyiciyi
yönlendirmeye çalışmadığını gösterir. Lynch, izleyicinin algısını denetlemeye
çalışmaz. Eserine çok fazla müdahale etmez, filmiyle izleyicisi arasına girmez.
Böylece izleyicinin filmi yorumlamasına izni verir. Makası, yok edici veya
soyutlayıcı değildir (Chion, 1995: 45).

Yönetmenin, sinemanın izleyici üzerinde özgürleştirici etkisi olduğuna değinir.
Filmlerin insanları aydınlatacağına ve onları değiştireceğine inandığını söyler. Ancak
ona göre, filmlerin çoğu o kadar güçlü değildir. Bir filmin güçlü, aydınlatıcı ve
özgürleştirici olması için daha az soyut, daha az anlatıcı olmaları ve doğrusal bir
zaman akışı içinde ilerlememeleri şarttır (Lynch’den aktaran Yeres, 2004: 301). Bu
yorumundan yola çıkarak, Lynch’in zamanın içinde sarmal olarak hareket eden
sinemasını özgürleştirici olarak kabul ettiğini görürüz.
Tek boyutlu bir gerçeklik yaratmayan yönetmenin filmleri, tüm öncel
yorumlamaları dışlayan bir mantık üzerine kuruludur (Chion, 1995: 21). Filmler, her
izleyicide ayrı çağrışımlara yol açabilir (Teksoy, 2005: 826). Bu nedenle, filmlerin
ana ekseni bireysel ve öznel konulardır.
Lynch’in filmleri için ikiliklerin dünyası yorumu yapılmaktadır. Örneğin, Chion,
Fil Adam’da, Merrick’in gündüzleri mutlu, geceleri ise yatarak uyuyamadığı için
mutsuz bir hayat sürdüğünü söyler. Bu, Lynch’in yarattığı gece-gündüz ayrımından
kaynaklanan bir ikiliktir (Chion, 1995: 49). Bu görüşe göre, masumiyet ve suç
filmlerdeki en önemli ikiliktir. Oysa, yönetmenin karakterleri tamamen masum veya
suçlu değildir. Aksine Lynch’in karakterleri; hem kötü, hem de iyi olabilen; ama
iyiliğini saf bir öze, kötülüğünü de şeytani varoluşuna borçlu olmayan insanlardır. Bu
karakterler kendilerini gerçekleştirmeye çalışan ama bunu başaramayan insan
tiplerinin sinemaya yansımasıdır. Örneğin, Renee’ye tüm kalbiyle bağlı olan Fred ve
Alice’e aşık olan Pete iyi ve saf görünümlerinin altında kötülük gizleyen melek yüzlü
şeytanlar olarak tanımlanamaz. Rahatsızlık verici derecede saf bir insan tiplemesi
olan Betty ve sevgilisini öldürten Diane ise iyi görünüp, sonradan kötü oldukları
anlaşılan sinemasal tiplemeler değildir.
Wood’a göre, Mavi Kadife, Amerikan küçük kasaba yaşamı ile yeraltı dünyası
arasındaki karşıtlığı gösterir. Şaşırtıcı bir şekilde, bu iki dünya birbirleriyle ilişkilidir
(Wood, 2004: 83). Bu yoruma göre, Lynch filmlerindeki hayatlar, masum
görüntüsünün altında kirli ve gizemli bir yapı gizler. Tuna Yılmaz da, yönetmenin
filmlerinin saf iyilik ile katıksız kötülük arasında geçen bir savaş olduğunu savunur
(2004: 26).
Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmazı filmlerindeki ana karakterler, varoluşsal
suçluluk yaşar. Örneğin, Fred, Renee’nin kendisini aldattığından şüphelenmesine
rağmen, bu konudaki duygularını içinde saklar. Renee’nin eskiden porno filmlerde
oynadığını düşünür, ama bunu da açık bir şekilde ifade edemez. Diane ise,
Camilla’nın Adam ile yakınlaşmalarına şahit olduğunda, evde tek başına ağlar; ama
Camilla onu dışarıya çağırdığında öfkesini bastırarak, onun isteğine boyun eğer.
Lynch normal olmayan, ahlakdışı bir dünyadaki insanları sinemaya taşır (Chion,
1995: 126).

Lynch’in malzemesi, modern dünyanın dertleri arasına sıkışıp kalan ve çözüme
ulaşmayacağı umutsuz bir biçimde ortada olan insandır (Yılmaz, 2004: 29). Örneğin
Diane (Mulholland Çıkmazı) ve Fred (Kayıp Otoban), iletişimin imkansızlığını
sonuna kadar yaşayan ve aşkta aradığını bulamayan karakterlerdir.
Bireyin özgürlüğü yönetmen için önemli bir konudur. Vahşi Duygular (1990)
filmindeki Sailor karakteri özgürlüğüne ve bireyselliğine inanır (Chion, 1995: 129).
Ama bu karakterin ayrıcalıklı bir konumu vardır. Çünkü Lynch, tutsak insanların
öykülerini anlatır. Bu filmlerdeki karakterler, özgür olamadıkları için varoluşsal
suçluluk duyar.

Yönetmenin filmlerinde, mutluluğa ulaşmak imkansız olarak resmedilir.
Karakterler mutluluğu, ancak Silgikafa, Fil Adam, İkiz Tepeler, Mulholland
Çıkmazı’nda olduğu gibi ölümde bulabilir. Bu nedenle mutluluk, yalnızca ölümdedir
(Caldwell, http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/lynch.html). Bu
filmlerdeki karakterler, kendilerini ya gerçekten öldürür, ya da yeni bir kimlik
yaratarak kendilerini yok eder. Bu nedenle filmlerdeki intihar, kişinin bedensel
varlığını yok etmesi ile sınırlı değildir. Yaşarken mutluluğu bulmayı bilmedikleri
için, filmler karakterler için büyük bir yıkımla sona erer. Çünkü bir kez başkası
olmayı seçtikleri için, onlar için artık kurtuluş yoktur. Lynch’in filmlerinde, kişi
kendisi değildir. Pop kültürden birilerinin taklidi ya da içindeki öteki kişilerin
yansısıdır. Ama kimliğini bırakmak kurtuluşu getirmez. Özne ile ondan kopmuş
bilinci birleştirmez (Yeres, 2004: 294).

kaynak.Deniz Tansel

Geleneksel Film Anlatısı ve Kurgu İliskisi

Geleneksel anlatının filmsel zamanla olan iliskisinden bahsettikten sonra,
geleneksel anlatının, bu zamanı olusturmakta kullanılan en önemli
sinematografik araç olan kurgu ile iliskisine deginmek gerekmektedir.
Geleneksel anlatıda zaman kullanımı açıklanmaya çalısılırken, bu anlatı
yapısı içerisinde de filmsel zamanda bir takım sıçramalar yapılabilecegine, fakat
izleyicilerin bu sıçramaları da çesitli uylasımlar sayesinde filmsel zamandan
kopmaksızın anlayabilecegine deginilmisti. Erken dönem film kuramcılarından
Munsterberg’e göre, hafıza ve imgelem, kurgunun dogal kaynaklarıdır ve bu
durum da filmsel zamanda oynamalar yapmaya izin veren, dolayısıyla geri
sıçrama ve rüya sahnelerinin uygulanmasını mümkün kılmaktadır (Andrew,
1976:19). Dolayısıyla izleyicinin bu süreci kolayca anlamlandırabilmesinin
nedeninin, agırlıklı olarak kurgu yoluyla yaratılan anlatım teknikleri oldugunu
söylemek yanlıs görünmemektedir. Bu tekniklerin basında da bazılarını
Griffith’in de kullandıgı geçis efektleri gelmektedir.
Bahsedilen geçis efektlerinden birisi kararma-açılma efektidir. Kararma ve
açılma efektleri, geçmiste de birçok filmde kullanılmıstır ve günümüzde de
sıklıkla kullanılmaya devam etmektedir. Görüntünün kararması ve açılması
arasında geçen süre boyunca izleyici siyah bir perdeye baktıgından dolayı,
filmsel zamanda istenilen atlama, izleyicinin zihninde bir sıçrama olmaksızın
gerçeklesebilmektedir. Sözgelimi, bir karakter, filmde A mekânında ve X
zamanında bayıldıgında bu efekt kullanılırsa, açılmadan sonra karakterin B
mekânında ve Y zamanında uyanması, baska bir deyisle zaman ve mekânda
sıçrama yapılması, izleyici tarafından yadırganmayacaktır. Pudovkin’e göre de
kararma efekti, ritmik bir anlam tasır ve kararma, seyircinin sahneden
uzaklasmasını saglarken, açılma efekti de seyirciyi yeni bir çevre ve yeni bir
harekete bilerek sokmayı saglamaktadır (1995:62-63).
14
Kurguda yine filmsel zamanda atlamalar olusturmak amacıyla kullanılan bir
baska geçis efekti ise zincirlemedir. Zincirleme, teknik olarak açıklanacak
olursa, bir görüntünün ısık degerinin yavas yavas azalırken, diger görüntünün
aynı anda ve aynı hızla ısık degerinin artması olarak tanımlanabilir. Burada
önemli olan, perdede görüntünün hiç kaybolmaması, perdedeki toplam ısık
miktarının %100 olarak kalmasıdır. Bu da, filmsel zaman içerisinde birbiriyle
baglantılı olaylar arasındaki zamansal sıçramaları mümkün kılmaktadır. Edward
Dmytryk’e göre (1993:107), “zincirleme, yönetmenin seyirciyi zaman ve yer
içinde istedigi gibi hemen ileri ya da geri tasıyan zaman makinesidir.” Eger
“birkaç görüntü zincirlemeyle birbirine baglanırsa, zincirleme zamanın geçtigini
göstermekle kal[mamakta], olayın sürekli oldugunu da göster[mektedir]. (Büker,
1991:157)”.
Anlatıda olayların dizilisinin tasıdıgı önem, kurgunun anlatı olusturma
sürecinde ne kadar agırlıklı bir yeri oldugunu zaten gözler önüne sermektedir. O
nedenle, kurguyu sadece teknik degil, senaryo asamasından baslayan düsünsel
bir süreç olarak da ele almak dogru görünmektedir. Yine olaylar arasındaki
neden-sonuç iliskileri, Griffith’in gelistirdigi devamlılıga dayalı kurgu yöntemiyle
kurulmaktadır. Bu yöntem sayesinde, izleyici filmsel zaman ve mekânı kolaylıkla
algılamakta, filmdeki nesnelerin ve kisilerin zaman ve mekânla olan iliskilerini
rahatlıkla kurmakta, dolayısıyla perdede akıp giden olaylar arasındaki iliskileri
daha kolay anlamlandırmaktadır.
Griffith’in geleneksel anlatıya sıkı sıkıya baglı filmlerinin, Sovyet kuramcıları
çok etkiledigi ve filmsel anlatımda kurgunun gücünü ortaya koymak konusunda
onlara önemli fikirler verdigi söylenebilir. Bu noktada, dünya sinema tarihinde
çok önemli bir yer elde eden Sovyet montaj kuramcılarından ve bu kuramcılar
içinde en çok dikkat çeken Eisenstein’ın montaj kuramından bahsetmek
gerekmektedir.

ANDRE BAZİN 'İN SİNEMA KURAMI

“Gerçeklik, gerçekliği yeniden üretmeyi değil, şeylerin gerçekten nasıl öyle olduğunu göstermeyi de kapsar.” Bertolt Brecht

Andre Bazin 1918-1958 yılları arasındaki 40 yıllık kısa yaşamı süresince sinema üzerine çokça düşünen ve pek çok sinemacıyı derinden etkileyen bir sinema kuramcısıdır.  Bir Fransız olan Bazin, öğretmen olmak istemesine rağmen kekemeliği yüzünden öğretmen olamamış, orduya çağrıldıktan sonra da ilgisini sinemaya yoğunlaştırıp bolca film izlemiş, izlediği filmleri eleştirmeye, eleştirilerinden bir kuram ortaya çıkarmaya başlamıştır. 1951’de kurucuları arasında bulunduğu Cahiers du Cinema adlı sinema dergisinde sinema filmleri üzerine düzenli olarak eleştiriler kaleme almıştır. İtalyan Yeni Gerçekçiliği onu derinden etkilerken, Fransız Yeni Dalgası ve Auteur Kuramı da onun fikirlerinden etkilenmiştir.  Sürekli sorular soran ve anlama çabasında olan Bazin, 1957 yılından itibaren en önemli yazılarını “Sinema Nedir?” başlığı altında bir araya toplamaya başlar; bu koleksiyon ölümünün hemen ardından dört cilt halinde yayınlanır. Ona göre cevap değil, sorunun kendisi (Sinema nedir?) daha önemlidir. 1958’deki ölümünden bir yıl sonra François Truffaut Les Quatre Cent Coup (400 Darbe) adlı Cannes ödüllü filmini ustası Bazin’e ithaf etmiştir.
James Monaco Bazin’in diğer sinema kuramcılarından farklı olarak tek tek filmler üzerine düzenli yazılar yazan bir eleştirmen olmasına dikkat çeker ve ekler, “Bazin ile birlikte sinema kuramı ilk kez bir reçete olmaktan çıkmış, sınırlarının çok iyi farkında olan tümüyle olgun entelektüel bir etkinlik halini almıştır.” (1) Bazin’in sinema üzerine genel çalışma yöntemini Dudley Andrew ise şöyle anlatır, “Bir filmi dikkatlice izleyerek, kendine has değerlerini takdir etmek ve onun içinde taşıdığı anlatım güçlüklerine ve çelişkilerine dikkat etmektir. Sonrasında ise filmin hangi ‘türden’ olduğu ya da olmaya çalıştığını tasavvur edip onu bir tarz ile ilişkilendirir ya da onun için yeni bir tarz imal ederdi… Son olarak ise, bu ‘yasalar’ genel sinema kuramı bağlamında gözden geçirilirdi.” (2) Buradan Bazin’in tümevarım yöntemini izlediğini çıkarsayabiliriz.
Eisenstein’e göre gerçeklik nesnel olarak bulunan ama “inşa edilen” bir şeydi. Bazin ise gerçekliğin bu türden bir inşasına karşı çıkar ve “Sinema, gerçeğin sanatı olarak kendi tamlığına ulaşır,” (3) der. Sinema da tıpkı fotoğraf gibi gerçeği değil, gerçeğin silueti olarak var olur. Ondaki gerçeklik “görsel ve uzamsal” bir gerçekliktir. “Sinemanın esas gerçekçiliği ‘kesinlikle konunun gerçekçiliği ya da dışavurumun gerçekçiliği değildir, bunun yerine uzamın gerçekçiliğidir, onsuz hareket eden imgeler sinemayı oluşturmazlar.” (a.g.e. 229)
Sinema ve fotoğraf bir tür mumyalama işlemidir. Bu sayede onlar gerçekliği mumyalar, onu bir tür ölümsüzleştirir. (a.g.e. 386) Bazin geometriden de örnek vererek sinemanın gerçeklikle ilişkisini, onun gerçekliğin asimptotu olduğunu söyleyerek belirtir. Buna göre sinema ile gerçeklik sürekli birbirine yaklaşan ama asla birbirine temas etmeyen iki hattır; sinema asla gerçekliğe ulaşamaz ama yaklaşır. Nasıl ki gölgemiz biz yürüdüğümüz sürece hareket eder, hep yanımızda var olur, aynı şekilde sinema da böyle bir şekilde gerçeklikle at başı gider. Buradaki gerçeklik bir yönüyle de psikolojik bir gerçekliktir. Çok sevdiği İtalyan Yeni Gerçekçilik ona göre, “Sinemaya gerçekliğin muğlaklığını geri getirme eğilimindedir.” (a.g.e. 387) Böylece gerçekliğin algısal niteliğine dikkatimizi çeker.
Fotoğrafı “kendinde şey” seviyesine çıkarır ve “Tüm sanatlar insanın varlığı üzerine kurulmuştur, sadece fotoğrafçılık onun yokluğundan avantaj türetmiştir. Fotoğrafçılık (dolayısıyla sinema) bizi doğadaki bir fenomen gibi etkiler, bitkiselliği ya da dünyevi kökeni güzelliğinin ayrılmaz bir parçası bir çiçek ya da bir kar tanesi gibi bizi etkilemektedir,” der. (4) “Gerçeklik kurmaca olana üstündür ve bunun için kurmaca gerçeklik hissine öykünür,” (a.g.e. 232) Kendinde şey olarak fotoğraf “bizim için şey” olmaktan çıkmıştır. Bu onun kendine has bir varlık kazanmasıyla aynı şeydir. Bunu, “Sinemanın varoluşu onun özünden önce gelir,” (a.g.e. s. 71) diye de ifade eder.
Bazin, Sessiz Sinema’dan sesliye geçişteki sıkıntılara dikkat eder ve sinemacıları iki gruba ayırır. Gerçeğe inananlar ve görüntüye inananlar. Görüntüye inananları da ikiye ayırır; Plastikçiler ve Montajcılar. Plastikçiler, yoğun görsel çarpıtmaların, gerçeküstü bir dekorun, tiyatromsu oyunculuğun ve ışık kullanımının hakim olduğu Alman Dışavurumcuları’dır. Montajcılar ise Sovyet yönetmenlerin ağırlıkta olduğu, anlamın montajla yaratılacağına inanan Eisenstein, Abel Gance, Griffith, Pudovkin gibi kişilerdir. Gerçeğe inananları ise Robert Flaherty, F.W. Murnau, Carl Dreyer, Eric Won Stroheim, Jean Renoir gibi kişiler olarak tarif eder. (5)Onlar montaja inanmazlar, dekor ve ışık kullanımından kaçınırlar. Amaçları gerçeğin kendisine olduğu gibi ulaşmaktır. İmgenin kendi içindeki anlamı yakalamaya uğraşırlar. Bazin doğal olarak “gerçeğe inananların” tarafındadır. Ona göre izleyen kişi pasif kalmamalıdır, izleyen kişi, “yalnızca gözlerini harekete geçirebilme özgürlüğüne sahip değildir; kafasını döndürmeye de zorlanmalıdır.” (a.g.e. 241)
Eisenstein’in sinema kuramını açıklarken, onun izleyiciyi merkeze alan ilk kuramcı olduğunu belirtmiştik. Bazin’i de izleyiciyi merkeze alan bir diğer kuramcı olarak belirtmemiz gerekir. Ancak aralarında önemli bir fark vardır. Eisenstein izleyiciden kendi yarattığı anlamı özümsemesini bekler. Bunun için de “Bunu nasıl daha iyi anlatırım, nasıl daha iyi anlarlar,” diye düşünür, Bazin ise yönetmenin bir anlam tahayyül etmesine karşı çıkmaz ama asıl anlamın ve onun yan anlamlarının izleyicinin kendisine bırakılmasını, yönetmenin çeşitli araçlar kullanarak sadece ona bir kapı aralaması gerektiğini savunur. İzleyici nereye bakacağını kendisi seçebilmelidir. Eisenstein mesajın sağ salim iletilmesi ve kodun çözülmesi derdindeyken, Bazin mesajın çoklu anlamı üzerine düşünmektedir. Onların filmin derinliğine girmesini ister.
Peki, izleyici filmin derinliğine nasıl nüfuz edecektir. Bazin mise-en-scene, yani mizanseni sinemanın merkezine koyar. Bazin bundan odak görüntüleme ve plan-sekansı kastetmektedir. (a.g.e. 386) Bu teknikler vasıtasıyla izleyici filmsel dünyaya ve uzama çok daha rahat biçimde girebilecektir. Özellikle odak görüntüleme, yani alan derinliğine çok önem verir ve Orson Welles’in Yuttaş Kane (1942) filminin eğer o film için hazırlanan yeni mercekler olmasaydı çekilemeyeceğini söyler. (a.g.e. S.36) Bu yolla izleyici artık çerçevede tek bir noktaya, merkeze değil, dilediği gibi, çevreye de bakabilmekte, kendini bir noktayla sınırlamamaktadır. Buna iyi bir örnek Yurttaş Kane filminde kış gününde çocuğu almak için gelen kişilerin içeride anne ile konuşurken çocuk Kane’nin dışarıda, karlar içinde oynadığı plandır. Önde konuşma geçerken, arka planda bu konuşmanın doğrudan muhatabı olan Kane, aslında film için de kritik bir eylemi yerine getirmektedir. Welles tek bir planda, pek çok planda kesmelerle anlatacağı şeyi çok daha başarılı bir biçimde anlatmıştır. Buna vakıf olmada izleyici tümüyle özgürdür. Bazin bunun üç yönlü bir gerçeklik yarattığını söyler. “Ontolojik gerçekçilik, nesnelere somut bir yoğunluk ve bağımsızlık vermektedir. Dramatik gerçekçilik, aktörü dekordan ayırmayı reddeder ve bu noktada bizim için en önemlisi, psikolojik gerçekçilik, ‘izleyiciyi içinde hiçbir şeyin önsel olarak belirlenmedi gerçek algının koşullarına geri’ götürür.” (a.g.e. 361)
Gerçeklik burada çok katmanlıdır. Bu katmanlar arasında yolculuk izleyiciye bırakılmıştır. “Uzun çekim almak ve alan derinliği sinemanın belirleyici olan hakiki olmasını, onun ilişkisini, onun foto-kimyasal bağını algısal gerçekliğine ve özgül olarak da uzamına vurgu yapmaktadır.” (a.g.e. 254) Bunun insan doğasına da uygun olduğunu, kesmelerle sağlanan “anlam birliğinin” zihinsel bir birlik olduğunu, doğanın aslında dağınık ve parçalı olduğunu, montajın bu muğlak parçaları birleştirdiğini söyler. Ona göre montaj sinema için gereklidir ama sinema onun egemenliği altında değildir. Çekimlerin nerede ve nasıl kullanılacağı filmin kendi özsel dokusuna göre belirlenebilir. Bu özsel doku ise gerçeğin kendisidir. Buna Flaherty’nin Kuzeyli Nanook (Nanook of the North-1923) adlı belgeselinde, balık yakalamaya çalışan Nanook’un bu işi yaparken, kameranın sabit biçimde onu çekmesini, onun mücadelesini ve ona yardıma koşanların gelişini ve bunların hepsinin tek plan-sekansda gösterilmesini örnek verir. Eğer bu sahne kesilip çeşitli planlara (Genel, boy, orta, yakın) ayrılsaydı gerçeklik etkisi yok olur, bunun açık bir kurmaca olduğunu anlardık. Bu belgeselin ihtiyacı olan çekimin bu olduğunu söyler Bazin. Ancak bunu tüm filmlere genellemez. Her film kendine has bir stilde çekilmeli der; önemli olan gerçeklikle kurduğu ilişki ve bunu bize sunuş tarzıdır.
Bazin’in Cahiers du Cinema Dergisi’ndeki yazıları ve genç Fransızların bu dergiye ve sinemaya olan ilgileri Fransız Yeni Dalgası’nın rüzgarı olmuştur diyebiliriz. Zira daha sonra bu akımın önde gelen yönetmenleri filmlerini çekmeden önce eleştiri ve kuramsal düşüncelerini bu dergide yayınlamaya başlamıştır. François Truffaut, Jean Renoir, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard gibi isimler bu dergide yazmışlar, Bazin’in fikirlerinden etkilenmişlerdir. Öte yandan Bazin 1951 yılında şöyle der: “Sessiz sinema zamanında kurgu, yönetmenin söylemek istediğini duyuruyordu. 1938’de kurgulama betimliyordu, nihayet bugün yönetmenin sinemada doğrudan doğruya yazdığı söylenebilir. Görüntü, plastik yapısı, zaman içinde düzenlenişi çok daha büyük bir gerçekçiliğe dayandığı için, gerçeği içinden değiştirmek, eğmekte çok bol aracı vardır. Sinemacı artık yalnızda ressamın ya da oyun yazarının rakibi olmakla kalmaz, romancıyla eş duruma geçer.” (6) Bazin bu sözü Aleksandre Astruc’un sinemanın yeniçağına “kalem kamera çağı” (camera-stylo)dediği, Auteur Kuramı’na (La Politique des Auteurs) kapı araladığı bir dönemde söyler ve bu kuramın gelişmesine etki eder. Bu kurama göre Hollywood sistemi içinde örneğin Howard Hawks bile çektiği filmlerinde ortak noktalar ve özellikler yerleştirir, yönetmenin etkisiz eleman sayıldığı bir noktada ona büyük bir önem atfeder. Her film romanın birer sayfası gibidir. Onları birleştirdiğimizde ortaya romanın, bütünün kendisi çıkar.
Bazin sokakları seviyordu, doğallığı seviyordu. Kameranın özgürce hareketini, derinlemesine bir görüntü inşasını, sinemasal zamanın gerçek zamana yaklaşmasını istiyordu. Sinemanın nesnel gerçekliğin kendisine değil de, onun algılanmasına sadık kalmasını istemiyor, sınamacının nesnele sadık kalıp algıyı izleyicinin kendisine bırakmasını istiyordu. Ona göre sinema her zaman kendisinden daha fazladır. O bitmemiştir. Bu bitmemişliği onun en güçlü yanıdır. Bu bitmemişliğin kaynağı insanın kendisidir ve Bazin’in sinema kuramı izleyicinin sinema üzerindeki ağırlığının hissedildiği bir zaferdir.
DİPNOT:

1. MONACO, James; Bir Film Nasıl Okunur, Çev. Ertan Yılmaz, Oğlak Yayınları, 10. Baskı, 2008, S. 385
2. ANDREW, J. Dudley; Büyük Sinema Kuramları, Çev. Zahit Atam, Doruk Yayınları, 2010, S. 227
3. BAZİN, Andre; La Strada, Crosscurrents, Bölüm 6, No, 3, 1956, S.20, Aktaran Dudley Andrew
4. BAZİN, Andre; Sinema Nedir, Çev. İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, 2000, S. 13
5. TOTARO, Donato; André Bazin: Part 1, Film Style Theory in its Historical Context, Temmuz 2003, 
6. Türk Dili Dergisi Sinema Özel Sayısı, 1 Ocak 1968, S. 379

Mikail Boz

Matrixteki sahneler hangi filmlerden kopyalanmış

FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ/ DOGVİLLE

Filmin Orijinal Adı : DOGVİLLE
Yönetmeni : Lars Von Trier
Yapımı : Danimarka, İsveç, Fransa, Norveç, Finlandiya, İngiltere, Hollanda, Almanya
Yapım Yılı : 2003
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 1. CD/8.36–23.36
Filmin Özeti: Dogville, şehirden uzak, küçük bir kasabadır. Kasabada yaşayan az sayıdaki yerlinin dış dünyayla bağlantısı pek yoktur, ama kimse dışarıdaki hayatı bilmediği için halinden şikâyetçi değildir. Kasabada yaşayan Tom bir gece gangsterlerden kaçarken yolu Dogville’e düşen Grace’le karşılaşır. Tom Grace’in saklanması için kasaba halkıyla konuşur. Kasabada yaşayanlar da, önce tereddüt etmelerine rağmen Grace’in, işlerine yardım etmesine karşılık saklanmasına yardım ederler. Başta herkes Grace’i sevse
de zamanla yabancı birinin aralarında bulunması onları rahatsız eder. Sonunda Grace’in peşinde olan adamlara haber verip onun yakalanmasına neden olurlar.
ANLATI:
Sahne Özeti: Dogville kasabasında yaşayan Tom, bir gece silah sesleri duyar ve Gangsterlerden kaçan Grace’le tanışır. Tom Grace’in saklanmasına yardım etmek için kasabalılarla konuşur. Grace kasabalılarla tanışır, kasabalılar onu tanımak için iki hafta süre verirler.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Dekor bir tiyatro sahnesi gibi. Binalar ve sokaklar tebeşirle çizilerek belirlenmiş. Oyuncular birçok şeyi varmış gibi yapıyorlar bunları destekleyen ses efektleri var. Film bölümlere ayrılmış, başlıkları var.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Sahnede, filmin başkahramanı Grace’in Dogville kasabasına gelişi, Tom ve diğer kasabalılarla tanışması anlatılmaktadır.
Öykünün Sunumu: Film, doğrusal zaman akışı şeklinde ilerlemektedir.
Anlatıcı: Anlatıcının kimliği belirsizdir. Olayları öyküleyerek izleyiciye görüntüde olmayanları anlatmakta, görüntüde olanların ise vurgusunu yapmaktadır.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Oyuncular birçok şeyi varmış gibi yapmaktadırlar. Ses efektleriyle destekleyerek izleyicinin de bunları kabullenmesine çalışılmaktadır.
Gerçeklik Etkisi: Mekânın gerçek mekân yerine bir tiyatro sahnesi gibi kurulması, karakterlerin kullandığı pek çok nesnenin görünmemesi ve bunların ses efektleriyle verilmeye çalışılması, olayları anlatan bir üst sesin varlığı gibi özellikleriyle film, gerçeklikten uzaklaşmaktadır.
MİZANSEN:.
Dekor: Gerçek mekân yerine stüdyo vardır. Uzam bir tiyatro sahnesini andırmaktadır. Binalar tebeşirle çizilerek belirlenmiş şekildedir ve kime ait olduğu üstünde yazmaktadır. Çok az eşya var.
Mekân: Filmin tamamı stüdyoda geçmektedir. Gece gündüz ayrımı siyah ve beyaz fonla verilmiştir.
Aydınlatma: Yapay, Yumuşak ve doygun bir ışık var.
Oyunculuk: Filmde profesyonel oyuncular rol almaktadır. Oyuncular kamera yok gibi hareket etmektedirler.
Giysi ve Makyaj: Kostüm kullanılmıştır. Giysiler zenginlik-yoksulluk, kasaba halkından veya yabancı olmayı belirtmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli
Alıcı/Film Hızı: Normal hız
Mercek: Normal objektif, zoom kullanımı var.
Odaklama/Alan Derinliği: Net Alan Derinliği Geniş
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Göz hizası ve bütün kasabayı gösteren kuşbakışı çekimler kullanılmıştır.
Çekim Ölçeği: Toplu, bel, diz, omuz, yüz çekimleri kullanılmıştır.
Kamera Hareketleri: Omuz kamerası, pan, hızlı panlar var. Bir nesneyi vurgularken zoom in kullanılmıştır.
Çekim türü: Çekim/karşı çekim.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme
Kurgunun Amacı: Devamlılık kurgusu, bir sahnenin farklı açılardan çekilmiş görüntülerini bağlama amacı taşır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: 7,8 kare/dakika. Çekim uzunlukları sabit.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu, bir sahnenin farklı açılardan çekilmiş görüntülerini bağlar. Örneğin bir kişi yakın plan görüntülenirken birden toplu çekim ölçeğine ve farklı bir noktadan görünüşüne geçilebilmektedir. Bu geçişler sırasında aks çizgisi dikkate alınmamıştır.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş, klasik müzik.
Ses Efekti: Oyuncuların varmış gibi yaptıkları hareketler ses efektleriyle desteklenmektedir.
Diyalog: Mekân ve oyuncuların hareketleri gerçeklikten uzak olduğu için diyaloglar öyküyü anlatmada önemli bir unsurdur.
Anlatıcı / Üst Ses: Filmin öyküsü kimliği belli olmayan bir üst ses tarafından anlatılmaktadır.
Eşleme: Ses ve görüntü uyumludur. Sahneleri birbirine bağlayan ses köprüleri yoktur.

 Dogville’de Gerçekçilik
Sinemada Dogma akımını başlatan Lars Von Trier, Dogville’i bir tiyatro oyununu andırır biçimde stüdyoda çekerek ve neredeyse hiç dekor kullanmayarak uzamsal gerçekliği yok sayar. Dogville kasabası, bir sahne üzerinde tebeşirle çizilerek gösterilmiştir. Binalar ve sokaklar sadece yerdeki çizgilerden ibarettir ve neresi olduğu, kime ait olduğu üzerinde yazmaktadır. Dekor olarak neredeyse hiç eşya yoktur. Oyuncular birçok eşyayı varmış gibi davranmaktadır (bir pantomim oyunu gibi). Hatta bazı canlılar bile görüntüde olmamasına rağmen, ses efektleriyle varlığı belli edilmektedir (örneğin köpeğin sadece havlaması duyulur, oyuncular o var gibi davranır; ama görüntüde bir köpek görünmez). Aslında konu itibariyle belki de gerçek olduğuna inanılabilecek bu film, uzamın gerçek olmaması nedeniyle gerçekçi olarak nitelenememektedir.
Filmin diğer görsel özellikleri de uzama bağlı olarak biçimlenmektedir. Stüdyoda çekildiği için yapay bir aydınlatma söz konusudur ve yumuşak, doygun bir ışık kullanılmıştır. Film normal objektifle ve normal alıcı hızıyla çekilmiş olmasına rağmen, özellikle bir konuya vurgu yapılmak istendiğinde sık sık kullanılan ani zoom hareketleriyle izleyiciye kendi doğal algısından farklı bir görüntü sunmaktadır. Kamera çoğunlukla göz hizasında durmaktadır, buna ek olarak bütün kasabayı gösteren kuşbakışı çekimler de yaygındır. Kuşbakışı çekimler ve buradan zoom in hareketiyle yakın plana geçilmesi de izleyiciye günlük hayatta görebileceği görüş açılarından farklı görüntüler sunar.
Kurgu çok hızlı değildir ve çekim uzunlukları neredeyse sabittir. Bir sahnenin birden çok açıdan çekilmesi ve bunların birleştirilmesi söz konusudur. Örneğin bir kişinin farklı açılardan önce omuz, sonra toplu, daha sonra ayrıntı çekim ölçüsünde görüntülenmesine rastlanmaktadır ve bu sırada aks çizgisi gibi kurallar dikkate alınmaz. Omuz kamerası ve panlar öznel bir bakış açısı yaratmaktan çok durağan bir ritme sahip olan filme biraz hareket katma amacı taşır.
Giysi ve makyajın kullanımı, karakterlerin ekonomik durumlarını ve kasabaya ait olup olmadıklarını belirtmektedir. Örneğin Grace kasabaya ilk geldiğinde, kasabalılardan farklı bir giyimi varken; kasabalıların onu kabullenmesi, onu kendileri gibi giydirmeleriyle gösterilir. Filmin sonunda Grace kasabadan ayrılırken yine başta giydiği kıyafetleri giyer.
Oyuncular profesyoneldir ve birçok hareketi yaparmış gibi, birçok nesne de varmış gibi davranırlar. Oyuncuların hareketleri ve filmde olduğunu düşünmemiz istenen şeyler ses efektleriyle belirtilir. Örneğin görüntüde bir köpek olmamasına rağmen havlaması duyulur ve böylece orada bir köpek olduğu belirtilir. Yerlerde kar ya da ona benzer bir görüntü olmamasına rağmen, Grace karları kürür gibi yapar ve biz onun o sırada bu işle uğraştığını anlarız. Dekorda hiç kapı olmamasına rağmen oyuncular kapıları açar ve kapatır gibi yaparlar; bunların sadece gıcırtısı duyulur… Bütün bu ses efektlerine filme sonradan eklenmiş bir klasik müzik eşlik eder.
Sinemada gerçeklik duygusunu yaratan en önemli unsur olan uzamsal gerçekliğin olmayışı, filmin gerçekçi olarak algılanmasını engellemektedir. Filme ait diğer özellikler de uzamsal gerçekliğe paralel olarak yapılanmıştır. Dolayısıyla onlar da filmi gerçekçi göstermeye yetmez. Seçtiği biçimsel özelliklerle yönetmenin de filmin gerçekçi olması amacı gütmediği anlaşılmaktadır.

UĞUR KUTAY

FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ/ PARAMPARÇA AŞKLAR VE KÖPEKLER

PARAMPARÇA AŞKLAR VE KÖPEKLER
3.1. Filmin Çözümlemesi
Filmin Orijinal Adı : Amores Perros
Yönetmeni : Alejandro Gonzáles Iñáritu
Yapımı : Meksika
Yapım Yılı : 2000
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 1.CD / 47.13 – 57.36
Filmin Özeti: Film, aynı kazada kesişen 3 öyküyü anlatmaktadır. İlk hikayenin kahramanı Octavio, ağabeyinin karısı Susanna’ya âşıktır ve onunla kaçma planları yapar. Bunun için köpeğini dövüştürerek para biriktirir. Bu dövüşler sırasında birisiyle kavga ederek onu yaralar ve kaçmaya başlar. Kaçarken başka bir arabayla çarpışır. Çarptığı arabadaki kişi, ünlü model ve televizyon yıldızı Valeria Amara’dır. Kazadan sonra Valeria sakat kalır ve hayatı tamamen değişir. Kaza olduktan sonra Octavio’nun parasını çalan ve köpeğini yanına alan El Chivo ise eski bir gerilladır. El Chivo uzun zamandır bir serseri gibi yaşamaktadır ve ailesinden ayrıdır. Kızı Maru, onun hayatta olduğunu bile bilmez. Tek amacı günün birinde kızıyla yeniden bir araya gelmektir.

ANLATI:
Sahne Özeti: Filmdeki üç hikâyeden ilkinin kahramanı Octavio, ağabeyinin karısı Suzanna’yı sevmektedir ve onunla kaçabilmek için köpeğini dövüştürerek para biriktirir. Köpeğini, Octavio’nun köpeğiyle dövüştüren Joracho, yenilince Octavio’nun köpeğini yaralar. Bunun üzerine Octavio da onu bıçaklar ve arabayla kaçmaya başlar. Joracho’nun adamları onu kovalar. Octavio tam ellerinden kurtulduğunu düşündüğü sırada bir başka arabayla çarpışarak kaza yapar.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Çekimler arasında hızlı geçişler, hızlı panlar ve sarsıntılı kamera kullanımı var. Gerçek sesler kullanılmış ve zaman zaman buna görüntü dışında olan gürültülü bir müzik eşlik etmektedir. Bütün bu özellikler sahnenin dinamizmini artırıcı etki taşımaktadır.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Film, bu kazada kesişen üç öyküyü anlatır. Sahne, kazayı hazırlayan olayları anlatmaktadır.
Öykünün Sunumu: Doğrusal zaman akışıyla birlikte, geriye dönüşler ve ileri sıçrayışlar da yer almaktadır. Bir öykünün anlatımı sırasında diğer öykülerden kesitler de sunulmaktadır.
Anlatıcı: Filmi anlatan bir üst ses yoktur.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Filmin genelinde yaygın olarak kullanılan omuz kamerası, izleyiciyi o anda olayların içinde olan biri konumuna getirmektedir.
Gerçeklik Etkisi: Omuz kamerasının kullanımıyla, izleyiciye kendi de olayların içindeymiş etkisi uyandırması filmin gerçekçiliğini güçlendirmektedir.
MİZANSEN:
Dekor: Gerçek mekânlar, apartman daireleri ve dış çekimlerde de sokaklar kullanılmıştır.
66
Mekân: İç mekânlar ve dış mekânlar filmde eşit oranda kullanılmıştır. Gündüz çekimleri ağırlıktadır.
Aydınlatma: Doğal ışık (dış çekimlerde günışığı) kullanılmıştır, bu nedenle gerçekçi bir aydınlatma olduğu söylenebilmektedir. Gündüz çekimleri ağırlıkta olduğu için genelde mekânın tümü aydınlıktır ve net görülebilmektedir.
Oyunculuk: Filmde profesyonel oyuncular oynamıştır. Oyuncular kamera yokmuş gibi davranmaktadır. Kamera karakterlerin hareketlerine paralel olarak onları takip etmektedir.
Giysi/Makyaj: Karakterlerin sosyo-ekonomik yapılarına uygundur; bu nedenle gerçeğe uygun kullanıldığı düşünülmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli ve hızlı film
Alıcı/Film Hızı: Normal hız
Mercek: Normal objektif
Odaklama/Alan Derinliği: Net alan derinliği zayıf ve odak kaydırma yaygın olarak kullanılmış.
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Çoğunlukla göz hizası ancak kişilerin bakış açısına göre al açı/ üst açı kullanımı da vardır.
Çekim Ölçeği: Çoğunlukla yakın plan çekimler (göğüs, bel, yüz ve ayrıntı çekim) kullanılmıştır. Boy çekim çok azdır.
Kamera Hareketleri: Ağırlıklı olarak omuz çekimi kullanılmıştır. Pan, hızlı pan, tilt gibi kamera hareketleriyle kamera, karakterleri takip eder. Ayrıca diyaloglarda da açı-karşı açı yerine pan kullanımı yaygındır.
Çekim Türü: Olayı anlatan genel sahneler ve açılamalar.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme
Kurgunun Amacı: Bir hikâyenin anlatımında diğerlerine sıçrama yapılmaktadır. Geri dönüşler ve ileri sıçrayışlar sıklıkla kullanılmıştır. Kesmeler, filmin dinamizmini artırmak amacı taşır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: Ortalama çekim uzunluğu 10,8 kare/dakikadır. Diyaloglarda ve kamera karakterlerin hareketlerini takip ederken çekimler uzundur ve omuz kamerası kullanılmıştır. Köpek dövüşleri, arabayla takip gibi aksiyon sahnelerinde ise kısa çekimler ve hızlı bir ritim vardır.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu filmin dinamizmini artırmaya yöneliktir. İleri sıçrayışlar ve geriye dönüşlerle filmde anlatılan farklı öyküler arasındaki bağ kurulmaya çalışılır ve bir olay olup biterken, aynı zaman zarfında diğer öyküde neler olduğu anlatılmak istenir.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş ve pop-rock tarzındaki hızlı bir müzik aksiyon sahnelerine eşlik eder. Müzik, sahnenin dinamizmini destekleyici niteliktedir.
Ses Efekti: Doğal sesler ve görüntüye paralel olan efektler kullanılmıştır (silah patlaması, trafik gürültüsü, araba çarptığında çıkan ses vb.) .
68
Diyalog: Diyaloglar öykünün aktarılmasını destekler ve filmde önemli bir yer tutar.
Anlatıcı / Üst Ses: Filmi dışarıdan anlatan bir üst ses yoktur.
Eşleme: Görüntü ve ses birbirine paraleldir. Sahneleri birbirine bağlayan ses köprüleri yoktur.
3.2. Paramparça Aşklar ve Köpekler’de Gerçekçilik
Paramparça Aşklar ve Köpekler, son dönemde yükselişe geçen Güney Amerika sinemasının en başarılı yönetmenlerinden Alejandro Gonzales Iñaritu’nun ilk uzun metraj filmidir. Film, merkezine bir trafik kazasını alarak, bu kazanın kahramanlarına ait üç farklı öykü anlatır. Günümüz Meksika’sında geçebilecek, büyük şehrin kalabalığı arasında fark edilmeden akıp giden ve sıradan gibi görünen bu öyküler, yine kalabalık bir caddede, bir kavşakta kesişir. Tek bir öyküyü ele almaz ve birkaç ana karakter üzerine yoğunlaşır. Bu durum, izleyicinin kendini tek bir kahramanla özdeşleştirmesine de engel olur. Bununla birlikte filmin bu özelliği, günlük hayatta herkesin farklı öykülerin kahramanları olduğunu ve fark etmesek de bunların yanımızdan geçip gittiğini anlatmak ister gibidir.
Filmin en dikkat çekici özelliği öyküde geçen aksiyona paralel olarak giden hızlı panların yoğun olarak kullanılması, hızlı kurgusu ve dinamik yapısıdır. Öyküler zaman zaman birbirinin içine geçer. İzleyiciye, bir öykü anlatılırken diğerlerinde aynı zamanda neler olup bittiğini gösteren ipuçları verilir. Bu amaçla sık sık geri dönüşlere ve ileri sıçrayışlara da başvurulur. Film, olayların kesiştiği kaza sahnesiyle başlar ve bundan sonra Octavio’nun öyküsü geri dönüşle anlatılır. Doğrusal zaman akışının bozulması, izleyiciyi bir parça gerçeklikten uzaklaştırsa da bir yandan günlük yaşamda farklı yaşam öykülerinin bir arada yaşandığını vurgular.
Filmde gerçek mekânlar kullanılmıştır ve gündüz çekimleri ağırlıktadır. Böylece gündüz doğal ışıktan yararlanılabilmiştir. Doğal günışığı, filmin gerçekçiliğine katkıda bulunmuştur. Ayrıca hem iç çekimlerde hem dış çekimlerde mekânın tamamı homojen bir biçimde aydınlanır. Böylece nesneler gerçek hayatta benzer bir ortamda görülebilecek biçimde aydınlatılmıştır. Ancak film malzemesi olarak hızlı filmin kullanılması görüntüde grenli bir yapıya neden olmakta ve izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktadır.
Filmin gerçekçiliğini etkileyen en önemli özellik, omuz kamerasının varlığıdır. Hareketli sahnelerde kullanılan omuz kamerasıyla çekilen sarsıntılı görüntüler, koşma / kaçma anlarına benzer görüntü etkisi yaratır. Böylece bu kullanım tarzı, izleyiciye “sanki kendisi de öykünün içindeymiş ve sessiz bir biçimde olayları izliyormuş” hissi yaşatmaktadır. Aksiyon sahnelerinde sarsıntının artması ve kurgu ritmini hızlanması bu etkiyi güçlendirmektedir. Benzer biçimde, kamera açısı olarak çoğunlukla göz hizasının kullanılması ve kişilerin bakış açısına göre alt açı-üst açı kullanımına gidilmesi, filmin genelinde yakın plan çekimlerin kullanılması yine aynı amaca hizmet etmektedir. Diyaloglarda ve karakterlerin hareketlerini takip ederken kesmeler yerine uzun çekimler ve pan hareketlerinin kullanılması, izleyicinin bir kişiyi ya da hareketi takip ederken başını çevirmesini andırmaktadır. Filmin normal alıcı hızında ve normal objektifle çekilmesi de görüntüde bozulma yaratmaz ve izleyiciyi doğal görsel algıdan uzaklaştırmaz.
Filmde yer alan oyuncular da kameranın varlığını izleyiciye hissettirmez. Karakterlerin giyim tarzları onların sosyal ve ekonomik durumu hakkında izleyiciyi bilgilendirmektedir. Filmdeki sesler de doğaldır ve görüntüdeki nesnelere ait (araba, silah vs.) olanlar dışında ses efekti kullanılmamıştır. Aksiyon sahnelerinde çalan müzik bile, sonradan eklenmesine rağmen, “arabanın radyosunda çalınıyormuş” gibi görüntüye bağlanır.
Paramparça Aşklar ve Köpekler, kullandığı pek çok teknik ve anlatısal özellikle klasik Hollywood yönteminden uzaklaşır. Hızlı panların yoğun kullanımı ve filmin hızlı kurgusu konuya paralel olarak dinamizmi artırırken, ilk bakışta filmin gerçekçiliğini azaltıyor gibi görünmektedir. Ancak bu ritmin konuyla uyumu ve en önemlisi omuz kamerasının varlığı izleyiciyi “filmin gizli bir karakteri” konumuna yerleştirmekte, “izleyicinin kendisi de olayların içindeymiş” izlenimi yaratmaktadır.

FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ/ TANRIKENT

4. TANRIKENT

4.1. Filmin Çözümlemesi
Filmin Orijinal Adı : Cidade de Deus
Yönetmeni : Fernando Meirelles
Yapımı : Brezilya
Yapım Yılı : 2003
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 2. CD/46.44–56.42

Filmin Özeti: Tanrıkent’te yaşayan gençlerin ve çocukların büyük çoğunluğu uyuşturucu çetelerinin içindedir ve burada şiddet günlük hayatın her alanında kendini hissettirmektedir. Küçük yaşta bu çetelerden birine katılan Ze, acımasızlığıyla tanınır ve çok geçmeden çete başı olur. Tanrıkent’teki çoğu gencin aksine şiddetten ve çetelerden uzak duran Rocket’in tek amacı ise bir fotoğrafçı olmaktır. Filmde geçen olaylar da Rocket’in gözünden anlatılır. Fernando Meirelles, bu filmle “Brezilya’nın bir tarafını öbür tarafına göstermek ve bu iki farklı dünya arasında bir köprü kurmak” amacında olduğunu söyler (Refiğ ve Yücel, 2003: 42).
ANLATI:
Sahne Özeti: Tanrıkent’teki gençler ve çocuklardan oluşan uyuşturucu ve soygun çeteleri çatışırlar. Çetenin başı Ze yakalanır ama polise rüşvet
vererek bırakılır. Ancak çetedeki çocuklar tarafından öldürülür. Olayların anlatıcısı Rocket, tüm çatışmayı ve Ze’nin ölümünü fotoğraflar.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Hızlı panlar, dondurulmuş kareler, sarsıntılı kamera kullanımı var. Gerçek sesler ve bunun üstüne eklenmiş bir üst ses (anlatıcı) ile ritmi artıran hareketli bir müzik kullanılmıştır.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Çocuk yaşta gangster olup Tanrıkent’teki çetelerin başına geçen ve acımasızca şiddet uygulayan Ze, sonunda kendi yanına aldığı ve silah verdiği çocuklar tarafından öldürülür. Filmin sonundaki sahne Ze’nin öyküsünün sonudur ancak çocuk gangsterlerin varlığı devam etmektedir.
Öykünün Sunumu: Doğrusal zaman akışıyla birlikte bazı kısımlarda geriye dönüşler var. Film, karakterlerin hikâyelerine göre bölümlere ayrılmış ve bu bölümlere isimler verilmiştir.
Anlatıcı: Üst ses kullanımı var. Rocket karakteri aynı zamanda öykünün anlatıcısıdır.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Karakterler kamera yokmuş gibi davranmaktadır. Tek bir ana karakter yok, bölümlerin kahramanları var. Olaylar Rocket’in gözünden anlatılmaktadır.
Gerçeklik Etkisi: Eleştirmenlere göre film “MTV tarzı” denilen, hızlı panların, omuz kamerasının, hızlı bir kurgunun kullanıldığı bir belgesel tarzını andırmaktadır (Yücel, 2003: 3). Öykünün gerçek hayatta, Brezilya’nın “Tanrıkent” adı verilen bölgesinde yaşananlara paralel olması da filmin gerçekçiliğini artırmaktadır. Bununla birlikte anlatının bölümlere ayrılması, çiğ ışık, üst ses kullanımı gibi özellikleriyle film izleyicinin “bir film izlediğinin farkında olması”na da neden olmaktadır.
MİZANSEN:
Dekor: Gerçek mekânlar; Tanrıkent’in sokakları, gerçek binalar kullanılmıştır.
Mekân: Dış mekânlar ve gündüz çekimler ağırlıklı kullanılmış. Dış çekimlerdeki sokaklar dar ve tenha (çetelerin dışında insan yok), iç mekânlar ise karanlıktır; bu da tehlikeli bir atmosfer yaratmaktadır.
Aydınlatma: Dış çekimlerde günışığı kullanılmıştır. Çiğ bir ışık ve belirgin gölgeler var.
Oyunculuk: Filmde amatör oyuncular rol almaktadır. Oyuncular “kamera yok gibi” hareket etmektedirler.
Giysi/Makyaj: Karakterlerin sosyo-ekonomik yapılarına, toplumsal rollere uygundur ve zenginlik-fakirlik göstergesidir. Bu nedenle gerçekçi olduğu düşünülmektedir.

SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli film, soluk renkler
Alıcı/Film Hızı: Normal hız ağırlıkta, yavaşlatılmış çevrim ve donuk kare de yaygın kullanılmış.
Mercek: Normal objektif
Odaklama/Alan Derinliği: Net Alan Derinliği dar, odak kaydırma yaygın kullanılmış.
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Genel çekimlerde kuş bakışı, yaygın olarak göz hizası, diyaloglarda alttan görüş de yaygın.
Çekim Ölçeği: Çatışmalarda diz, bel; karakterlerin iç dünyasını anlatırken ve diyaloglarda göğüs, omuz çekimleri var.
Kamera Hareketleri: Omuz kamerası, pan, hızlı panlar yoğun.
Çekim Türü: Çekim/karşı çekim, giriş çekimi.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme, Kararma-Açılma
Kurgunun Amacı: Devamlılık kurgusu vardır; kurgu hareketin devamlılığını sağlamak amacıyla kullanılmıştır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: Ortalama çekim uzunluğu 20,5 kare/dakikadır. Sahne, kısa süreli çekimlerden oluşur ve hızlı bir kurgu vardır.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu filmin dinamizmini artırmaya yöneliktir. Rocket’in öyküyü anlatışına göre geriye dönüşlerle sıkça yer verilir. Bu geriye dönüşler olaylar arasındaki bağın kurulmasını sağlamaktadır.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş, Brezilya’yı çağrıştıran, Samba müziği kullanılmıştır.
Ses Efekti: Doğal sesler ve görüntüye paralel ses efektleri var(silah patlaması, fotoğraf makinesinin deklanşör sesi gibi).
Diyalog: Diyaloglar çok yoğun değil, filmin asıl anlatmak istedikleri aksiyona dayalı sahnelerde aktarılmaktadır.
Anlatıcı / Üst Ses: Anlatıcı kullanımı var. Olayları izleyen ve aktaran kişi, karakterlerden biri olan Rocket’tir.
Eşleme: Ses ve görüntü uyumludur. Zaman zaman üst ses çekimleri birbirine bağlamaktadır.

4.2. Tanrıkent’te Gerçekçilik

Son dönem Güney Amerika sinemasının en önemli filmlerinden bir diğeri de Brezilya yapımı Tanrıkent’tir. Yönetmen Fernando Meirelles bu filmle “Brezilya’nın bir tarafını öbür tarafa göstermek ve bu iki farklı dünya arasında köprü kurmak” istediğini belirtir (Refiğ ve Yücel, 2003: 42). Film Brezilya’da Tanrıkent adı verilen bir bölgede, gerçekten de var olan şiddeti ve çocuk çetelerini anlatmaktadır. Bunun için gerçek mekânlar yani Tanrıkent’in sokakları kullanılmıştır. Dış çekimlerde dar sokakların, iç çekimlerde ise karanlık mekânların kullanılması tehlikeli, tedirgin edici bir atmosfer yaratmakta ve filmin anlatmak istediği şiddeti etkili bir şekilde anlatmaktadır.
Filmde oynayan oyuncular da gerçek hayatta da Tanrıkent’te oturan, belki birçoğu bu çetelerin içinde olan amatör oyunculardır. Oyuncuların giyim tarzları, dış görünüşleri de bize onların toplum içindeki konumlarıyla ilgili bilgi vermektedir. Bu özellikleriyle filmin bir belgesel havasında olduğu söylenebilir. Eleştirmenlere göre de film “MTV tarzı” denilen, hızlı panların, omuz kamerasının, hızlı kurgunun kullanıldığı bir belgesel tarzına sahiptir (Yücel, 2003: 3). Bütün bu özellikleri, filmin gerçekçi yönünü ortaya koymaktadır.
Bununla birlikte filmin kullandığı diğer görsel özellikler, izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktadır. Aydınlatmada kullanılan doğal günışığına rağmen çiğ ışığın ve belirgin gölgelerin olması görüntüyü, insan gözünün gördüğünden farklılaştırmaktadır. Kamera yaygın olarak göz hizasını
kullanmasına rağmen, özellikle genel planlarda kuş bakış çekimler kullanmıştır, diyaloglarda alttan görüş de yaygındır.
Filmi gerçeklikten uzaklaştıran en önemli öğeler bölümlere ayrılması, her bölümün başlıklarla sunulması ve olayları anlatan bir üst sesin varlığıdır. Filmde geçen olaylar, karakterlerin kimlikleri ve geçmişleri, iç dünyaları Rocket tarafından anlatılır. Rocket’in filmde geçen karakterlerden biri olarak bu kadar çok şeyi bilmesi gerçekte mümkün değildir. Fakat bu üst sesin anlattıkları, olayların içindeki bir karakterden çok, dışarıdan bir gözün (belki de yönetmenin kendisinin) anlatmak istedikleridir. Bu nedenle de filmin öykülemesi öne çıkar.
Filmde yavaşlatılmış çekimler ve donuk kareler de yoğun olarak kullanılmıştır. Normal objektif kullanımı sayesinde görüntülerin perspektif bozulmaya uğramamış olması görüntüyü, gözün doğal algıladığına yaklaştırsa da bu yavaşlatılmış çevrimler ve donuk kareler gerçek hayatta olmadığı için, izleyiciye izlediğinin bir görüntü olduğunu fark ettirmektedir.
Karakterin iç dünyasını anlatırken ve diyaloglar sırasında göğüs ve omuz çekim gibi yakın planlar, aksiyon sahnelerinde ise diz ve bel planlarla genel çekimler ağırlıkta kullanılmıştır. Tıpkı Paramparça Aşklar ve Köpekler gibi Tanrıkent’te de pan hareketleri, hızlı panlar ve omuz kamerası yoğun biçimde görülmektedir. Ancak Paramparça Aşklar ve Köpekler’de görülen öznel bakış ve izleyicinin filmin bir parçası olma durumu Tanrıkent’te görülmemektedir. Omuz kamerası, hızlı panlar, hızlı ritim çok sık kullanıldığı için ve genel planlar, kameranın konumu gibi filmin diğer teknik özellikleriyle birleştirildiğinde izleyiciyi filmin içine çekmek yerine, filme yabancılaştırmaktadır.
Film doğrusal zaman akışıyla sunulur, ancak bazı yerlerde geriye dönüşlerle olayların başlangıcı ve nedenleri açıklanmaktadır. Kurgu çoğunlukla hareketin devamlılığını sağlamak amacıyla kullanılmıştır. İki
çekim arasında geçen zamanın uzunluğunu belirtme için kararma-açılma kullanılmıştır. Film çok hızlı bir kurgu ritmine sahiptir. Film, kısa çekimlerden oluşur; çekim sürelerinin bu kadar kısa olması da izleyicinin öyküye kapılıp girmesine engel olmaktadır. Bu hızlı ritme ve aksiyon içeren sahnelere, Brezilya’yı çağrıştıran hareketli bir müzik de eklenince filmdeki dinamizm iyice artmaktadır.
Tanrıkent gerçek olayları, gerçek karakterleriyle anlatmasına rağmen öyküyü sunum tarzı ve görsel özellikleriyle bir film olduğu gerçeğini de izleyiciye her fırsatta hatırlatmaktadır. Kullandığı tarz ve konusu itibariyle son dönem belgeselleri andırmasına rağmen, gerçeğin bir parçası olmaktan çok, onun bir görüntüsü olarak algılanmaktadır.

Uğur Kutay

BELGESEL SİNEMA PRATİĞİNDE GERÇEKLİK VE DOĞRULUK:

BELGESEL SİNEMA PRATİĞİNDE GERÇEKLİK VE DOĞRULUK
BİR YAZ GÜNCESİ FİLMİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

1) Teknik Kodlar ya da Temelanlamın Gösterenleri
A) Çerçeveleme
Bir Yaz Güncesi toplam 452 plandan olusmakta ve bu planların;
a) % 45'i Genel çekimler (%20'si Toplu çekimler)
b) % 7'si Bel çekimler
c) % 8'i Göğüs çekimler
d) % 18'i Omuz çekimler
e) % 13'ü Bas çekimler
f) % 2'si Ayrıntı çekimler
g) % 7'si Diğer çekimlerden olusmaktadır.
B) Isıklandırma
Filmin bütününde doğal ısık kullanılmıstır.
C) Renk
Film siyah-beyaz çekilmistir.
D) Mekanlar
Sayısal verilere göre filmi olusturan planlardan 285'i iç, 167'i ise dıs
mekanlarda gelismekte, zaman düzeyinde ise 88 dakika 17 saniyelik filmin 32 dakika
48 saniyesi dıs, 55 dakika 29 saniyesi ise iç mekanlarda geçmektedir. Đç mekanlar,
filmde yer alan kisilerin evleri ve çalısma mekanları, filmdeki karakterlerin biraraya
gelerek filmi izledikleri sinema salonu, proje sahiplerinin filmin basarısını
tartıstıkları bir müzeden; dıs mekanlar ise Paris sokakları (fabrikalar, metro girisçıkısları,
kaldırımlar vd), Renault fabrikasında çalısan erkek karakterin evinin arka
bahçesi, tüm karakterlerin biraraya geldiği bir bahçe, St. Tropez sahilleri ve bir diğer
evin bahçesinden olusmaktadır.
E) Giysi ve Dekor
Özel bir giysi ve dekor politikası güdülmemis, filmde yer alan insanlar kendi
beğeni ve istekleri uyarınca giyinmistir. Fakat filmin son iki iç mekanı olan sinema
salonu ve müze (sergileme mekanı), özel bir seçimin sonucu olarak hem filmde
kullanılmıs, hem de pespese kurgulanmıstır. Bu konuya ileride döneceğiz.
F) Efekt ve Müzik
Filmde az sayıda efekt vardır ve bunlar, bir içerik-biçim iliskisi gözetilmeden
yerlestirilmis gibi görünmektedir. Örneğin 70. planda karanlıktan açılan görüntüde,
Fransa'nın Afrika politikasıyla ilgili mansetler atmıs gazetelerle karsılasırız fakat
isitsel düzeyde bu görüntülere bir kırsal alanda duyulabilecek kus sesleri eslik eder.
G) Temelanlamın Gösterileni
Filmsel öykü sürecinin bütünü ele alındığında Bir Yaz Güncesi'nde, Rouch-
Morin çiftinin çalısma biçimi ve süreci ele alınarak, kavramsal bir deneme olarak
filmin su ya da bu sekilde bir sonuca ulasamadığı, 'kamera ve gerçeklik' tartısmasının
çözümlenmesinde bir yere varılamadığı görülmektedir.
2) Filmsel Öyküye Yananlamsal Yaklasım
"Bu film, hiç aktör kullanılmadan, tümüyle gerçek kadın ve erkek
karakterlerin katılımıyla, bir Cinema-Vérité deneyimi olarak gerçeklestirilmistir."
Bir fabrika görüntüsüyle baslayan filmde, toplam altı plan boyunca Paris
sokaklarından insan manzaraları gördükten sonra izleyiciye isitsel düzeyde
yukarıdaki cümle sunulur. Filmin sonunda Edgar Morin'in "Filmin durumu hiç de iyi
değil..." seklindeki saptamasıyla örtüserek farklı bir boyut kazanacak olan bu cümle,
son derece mütevazı bir biçimde biraz sonra izleyeceğimiz filmin bir Cinema-Vérité
örneği değil, sadece bu alanda yapılmıs bir deney olduğunu belirtmektedir. Buna
rağmen Bir Yaz Güncesi Cinema-Vérité'nin ilk örneği olarak kabul görmektedir.
Oysa bu çözümlemede de görüleceği gibi bu adlandırma tipik bir teleolojik bakısın
ürünü olup, sözkonusu film sadece Cinema-Vérité'nin ne derece mümkün
olabileceğini hem kendi içinde hem de daha üst bir düzeyde tartısmamızı sağlamayı
amaçlamakta, en sonundaysa filmi yorumlayan Edgar Morin ve Jean Rouch’un
ağzından böyle bir seyin olanaklı olamayacağı bilgisini sunmaktadır.
Đzleyiciye sunulan bu son derece sade önermeden sonra sahne değisir;
Rouch ve Morin'i Marceline adlı genç kadınla konusurken görürüz. Rouch, üzerinde
çalıstıkları filmde, gündelik yasamdan insanların kamera karsısında nasıl
davranacaklarını belirlemek istediklerini söyler. Marceline bunun son derece zor bir
deneyim olduğunu, kamera karsısında kendini gergin hisettiğini belirtir. Aslında tüm
filmin çeliskisi ve tartısması bu sekilde özetlenebilir: Kamera karsısında insanın
davranısları nasıl gelisir?
Takiyettin Mengüsoğlu'nun formüle ettiği haliyle 'insanın kendini saklaması
fenomeni' çok basit gibi görünen iki düzeyde gerçeklesir:
1. Đnsan kendini saklar. Daha önce içinde bulunmadığı bir sosyal çevreye
girerken insan kendini saklar. Bu oldukça hastalıklı 'saklama'da kisi kendini
olduğundan çok daha büyük, daha bilgili, daha zengin, daha.. daha.. göstererek asıl
kimliğini bir 'yalan persona' ile kaplar. Bu kabaca, bir manavın iyi meyveleri kasanın
üst kısmına, çürükleri ise altlara koymasıyla örneklenebilir. Đyi meyveler tükendikçe
çürükler ortaya çıkmaya baslayacaktır.
2. Nisbeten daha az hastalıklı görünen bu 'saklama'da kisi, içindeki tözün
(intim sphere) çevresi tarafından bozulması endisesiyle kendini geriye çeker.
Görüldüğü gibi her iki 'saklama' da sosyallesme olgusuna karsılık olarak
belirir. Burada 'sosyallesme' terimini 'kendini/kimliğini yeniden-üretme' olarak
kavramsallastırarak inceleme nesnemize sinematografik düzeyde biraz daha
yakından bakabiliriz.
Psikanalitik sistematik çerçevesinde özdeslesme olgusu;
1) Kimliğin baska bir kisilikle genisletilmesi
2) Kimliğin baska bir kisilikten ödünç alınması
3) Kimliğin baska bir kisilikle karıstırılması biçimlerinde gerçeklesir. Buna göre, izleyici, beyazperdenin karsısında kendi egosunu perdede sunulan yeni egoyla besler. İzleyici, gündelik gerçekliğini bir
süreliğine de olsa ortadan kaldırarak estetik ve ideal bir baska gerçekliğin parçası
olur. Özdeslesmenin bu üç biçimi sadece karanlık salonda beyazperdenin karsısında
değil, kaçınılmaz olarak kameranın karsısında da ortaya çıkar. Fotografı çekilen
yerlilerin yasadığı 'ruh çalınması' paranoyası ya da fotografımız çekileceği sırada
takındığımız pozlar gibi en basit örneklemelerin de gösterdiği bu olgu, aslında,
süperego düzeyinde gündelik yasamın vazgeçilmez bir parçası olan 'persona'
kavramıyla örtüsmektedir. Toplumsal yasamın ego düzleminde sunduğu kimlikler, id
ve süperego düzlemlerinde bireyin edinmek istediği bireysel ve toplumsal kimliklerle
çarpısarak hem psikoz yollarını açar, hem de bu psikotik enerjinin karsısına savunma
mekanizmalarını çıkarır. Fotograf makinesinin sağladığı 'gerçeklik yenidenüretimi'ni
çok daha ileri boyutlara tasıyan sinematograf'ın karsısında sözkonusu
mekanizmalar kendilerini kaçınılmaz olarak daha kuvvetli biçimde dayatacaktır.
Bu durumda, Rouch ve Morin'in tüm ısrarlarına rağmen Marceline'in
kamera karsısında psikotik gerilimini yenerek tümüyle 'kendisi' olması, kendi
Vérité'sini ortaya çıkarması hiç de mümkün görünmemektedir.
Bu konusmanın ardından gelen sahnede, Marceline'i Paris sokaklarında
elinde mikrofonla insanlara soru sorarken görürüz. Marceline ve kayıt aygıtını
tasıyan arkadasının insanlara sorduğu soru sudur: "Mutlu musunuz?" Uzaktan tele-
objektif ya da benzer bir mekanizma kullanılarak görüntülenen insanlar, kamera
tarafından izlendiklerini ve daha sonra kitleler tarafından izleneceklerini bilmedikleri
halde, sadece Marceline'in elindeki mikrofon karsısında bile yukarıda açımlamaya
çalıstığımız psikolojik olguyu yeniden-üreterek kendilerini saklarlar; kimi yoğun bir
tedirginlik içinde röportajcilardan kaçarcasına uzaklasırken kimi de abartılı tavırlarla
niçin mutlu ya da mutsuz olduğunu açıklamaya girisir; Marceline'e ya da soruya
değil, mikrofona karsılık vererek hemen süperegolarının sağladığı yeni kimliği
üretirler. Burada sözkonusu olan, mikrofon ya da kamera karsısında, bilinçli ya da
bilinçsiz, farketmez, kimlikleri mekanik yollarla yeniden-üretilen her insanın
yasadığı bir kendine yabancılasmadır. Baslangıçta Marceline'in yasadığı ve ardından
elinde mikrofonla sokaktaki insanlara yasattığı bu gerilim ve sonucunda ortaya çıkan
yeni kimlik biçimlerini ileride Marilou karakterinde ve yine Marceline'de tekrar
görürüz.
Hem Vertov'un formülasyonuyla 'Kamera-Göz', hem de Cinema-Vérité'nin
temel özelliklerinden biri, tasınması ve kullanımı kolay alıcı aygıtlar yardımıyla
yasanan olayları kendi gerçekliği içinde anında görüntüleme tekniğidir. Bu sayede, o
sırada kamera tarafından görüntülenen kisilerin rol yapmasına da olanak
tanınmaması amaçlanıyor gibi görünmekle birlikte, ne yazık ki kamera-insan
iliskisinin doğası gereği amaçlanan sonuca ulasılması neredeyse tümüyle
olanaksızdır. Bir Yaz Güncesi örneğindeyse filmi gerçeklestirenlerin çekimler
sırasında uyguladığı yöntem bu olanaksızlığı katlayarak güçlendirmektedir.
Bir Yaz Güncesi'nin sentagmatik düzeyde barındırdığı en temel açmaz,
konuk ettiği karakterlere personalarını takınmalarına fırsat verecek bir üretim biçimi
benimsemis olmasıdır. Örneğin, Marceline röportaj yapmak üzere binadan çıkarken
kamera onu dısarıda beklemektedir. Sözkonusu çekimde kamera, önce genel planda
bize doğru yaklasan Marceline'i gösterir, ardından hiç kesme yapmadan, önümüzden
geçip giden Marceline'i takip eder.
Ya da daha sonra kendisini bir nevroz geçirirken gördüğümüz Marilou
karakteriyle ilk karsılastığımız sahneyi ele alalım: Kamera, L seklinde bir koridorun
kösesinde konumlanmıstır ve koridorun bir ucundan yaklasmakta olan Marilou'yu
takip ederek koridorun öbür ucuna doğru döner. Kesme. Kamera, koridorun
sonundaki merdivenin basında beklemektedir. Marilou koridordan çıkar,
basamaklara ulasır, kameranın yanından geçip asağıya doğru iner. Kesme. Kamera
bu sefer bina kapısının dısında beklemektedir, bir önceki çekimde yanımızdan
geçerek merdivenden inisine tanık olduğumuz Marilou binadan çıkıp sokakta ilerler.
Her iki karakter de filmin sondan bir önceki sahnesinde, yani sinema
salonunda, filmi izleyenler tarafından rol yapmakla itham edilirler. Eğer bu bir suçsa
-ki, Cinema-Vérité çerçevesinde, suç değilse bile büyük bir çeliski’ ya da ‘kendini
yadsıma' olduğunu söylemek gerek- Marilou ve Marceline'in değil, kamera ve onun
arkasındakilerin suçudur. Apaçık biçimde görülüyor ki, her iki karaktere de, A
çekimi için söyle ya da böyle yapmaları, örneğin kapıdan çıkıp merdivenlerden
inmeleri söylendikten ve o çekim bittikten sonra, B çekimi için kameranın dısarıya
çıkmasını beklemeleri ve kendilerine haber verildiğinde binadan çıkmaları seklinde
bir istekte bulunulduğu ortadadır, ki bu da bizi o anın gerçekliğine değil, doğrudan
mizansen kurulusuna götürür. Sözkonusu çekimlerin birden fazla kamerayla ve tek
bir çizgisel gerçeklik düzeyinde yapıldığı da öne sürülebilir tabii, ama ne yazık ki bu,
filmde gördüğümüz konvansiyonel dramatik anlatı çizgisini hiçbir biçimde mazur
göstermez, çünkü artık burada sözkonusu olan yönetmen/ler/in niyeti değil, 'yapıtın
anlattığı'dır. Baska bir örnek verelim: Marilou ve Morin'i birlikte gördüğümüz ev
sahnesinde Marilou, pencereden dısarı bakmaktadır. Bu ev bir çatı katıdır ve duvarı
da eğimlidir. Filmin 'Vérité-karsıtı' biçimine bir örnek olarak tanımlayabileceğimiz
bu çekimde kamera, özel olarak duvarın dısında konumlanmıstır, Marilou
pencereden basını uzatarak Paris manzarasına tebessümle baktıktan sonra pencereyi
kapatıp geriye, evin içine çekilir. Bu çekimin yapıldığı ana gidersek aslında burada
nasıl bir mizansen uygulandığını anlayabiliriz. Devam edelim: Marilou ve Morin'in
daireden çıkıslarını ve merdivenlerden inislerini görürüz. Kesmeyle geçilen bir
sonraki çekimde, kadrajın merkezinde Marilou ve Morin'in birbirine kenetlenmis
elleri görülür. Elele tutusarak yürüyen çift kameradan uzaklasırken bir elektrik
direğiyle karsılasırlar ve son derece romantik bir dramatizasyon çerçevesinde
birbirlerinden ayrılıp direği geçtikten sonra tekrar elele tutusarak yürümeye devam
ederler. Đste bu noktada, filme katılan genç kadınlar Marilou ve Marceline, ne de
diğer katılımcılar rol yaptıkları için suçlanabilirler, çünkü yönetmenin üretim biçimi
onları rol yapmaya zorlamakta ve 'anın gerçeği' bulanıklasmaktadır. Rol yapmaya ve
mizansene dair son bir örnek verelim: 319, 320 ve 321. planlarda Marceline,
Concorde Meydanı'nda yürümektedir. Her biri kendi içinde plan-sekans olarak
düzenlenmis oldukça uzun bu üç çekimde (91 saniye - genel plan, 33 saniye - göğüs
plan ve 91 saniye - genel plan) Marceline'in bazen kendi kendine konustuklarını,
bazen de dıs ses düzeyinde söylediklerini ve iki kere mırıldandığı melodiyi duyarız.
Bu, içerik düzeyinde son derece dramatik bir sahnedir, çünkü gördüğümüz,
babasıyla iliskilerine dair iç hesaplasmaların acısıyla kıvranan bir genç kadındır.
Sözcüklerin dizilisi, tam anlamıyla bir senaryoda olabileceği gibi dikkatle seçilmis ve
yazılmıs gibidir. Zaten dıs ses kullanımı doğrudan böyle bir uygulamayı
göstermektedir.
Biçim düzeyinde de son derece dramatik bir sahnedir, çünkü;
1. Eisenstein'ın kurgu kuramlarına uygun bir görsel mimari estetikle iki
uzun genel plan ve bunların arasına yerlestirilen bir kısa yakın plan, izleyicinin algı
evrenini Marceline ile duygusal özdeslesme yönünde manipüle eder.
2. Kamera, ellerini göğsünde birlestirmis biçimde Concorde Meydanı'nda ve
devam eden çekimlerde bu meydandan çıkan bir yolda yürüyen Marceline'i, yıkılmıs
bir insan görüntüsü çizerek tam da dramatik bir filmde olabileceği sekilde sunar.
3. 321. planda kamera Marceline'in yürüme yönünde geriye doğru kayarak
genç kadından uzaklasmaya baslar. Sonunda Marceline'in dev bir hangara -fabrika,
gar ya da benzeri bir yer- girdiğini görürüz. Kamera geriye doğru kaymayı sürdürür
ve Marceline'i tanınmayacak denli küçük bir figüre dönüstürene dek uzaklasır.
Burada kamera devinimi, tümüyle bilinçli bir biçimde özdeslesmeci-dramatik anlatı
yapısının bir ögesi konumuna indirgenmektedir.
Daha sonra sinema salonu sahnesinde konusan katılımcılardan biri, bu sahne
hakkında sunu söyleyecektir: "Marceline'in sekansı diğerlerinden daha iyiydi, çünkü
rol yapıyordu.". Sadece bununla kalmaz, filmin sonunda Jean Rouch da "Marceline,
Concorde sahnesinde rol yaptığını söyledi." der. Bu söz üzerine Morin Marceline'in
rol yapmadığını iddia etse de, salondaki adamın sözü ve Marceline'in itirafı bir yana,
filmsel anlatının sentagmatik kurulusu, Concorde sahnesinin tümüyle bir dramatik
film mizanseni çerçevesinde olusturulduğunu göstermektedir.
Belgesel sinemada dramatizasyon kavramının ana hatlarıyla su sekilde
tanımlanabilir:
a- Kamera ve kurgu kodlamalarıyla dramatizasyon. Burada önce obje-kamera
bulusması tam da dramatik bir anlatıda olabilecek sekilde kamera açı ve ölçekleri
kullanılarak sağlanır. Ardından da kurgu asamasında belirlenen filmin ritmik
örgüsüyle, anlatı yapısının üstüne dramatik yapı oturtulur.
b- Oyuncu dramatizasyonu. Genellikle iki sekilde gerçeklestirilir:
Birincisinde gerçek karakterlerin yerine oyuncuların kullanılmasıyla kotarılırken
ikincisinde gerçek karakterlere ‘rol’ yaptırılır.
c- Metinde dramatizasyon. Ya sinematografik düzeyde kurulmaya çalısılan
dramatizasyonun açıklarının kapatılması için ya da zaten kurulmus dramatizasyonun
kuvvetlendirilmesi için ve çoğunlukla izleyiciyi yoğun duygusal bir yönlendirmeye
tabi kılmak amacıyla kullanılır.
d- Müzikal dramatizasyon. Yukarıdaki dramatizasyon unsurlarını
kuvvetlendirerek izleyiciye aslında bir belgesel izlediğini unutturacak özdeslesmeci
bir biçimde tasarlanır.
Görüldüğü gibi yukarıda açımlanan sahne, neredeyse tüm dramatizasyon
özelliklerini tasımaktadır ve filmin bu üretim biçimi, nesnesi olan insanların
gerçekliğini bozunuma uğratmakta, onlara yeni kimlikler üretmeleri için olanak
sağlamaktadır.
Gerçekliği bozan biçimin bu filmdeki bir baska örneği, bir gazetenin iki ayrı
yerde görünmesiyle belirginlesir: Filmin 70. planından itibaren 5 çekim boyunca
izleyiciye dokuz gazetenin mansetleri gösterilmektedir. Toplam 18 saniye içinde
hızlı bir kurguyla sunulan bu görüntü bütünü, gazetelerin kadrajı pespese
doldurmalarında uygulanan yöntem nedeniyle oldukça dramatik karakterli bir gerilim
içermektedir. Bunlardan biri, mansetinde Kongo'daki beyazlarla ile ilgili bir haber
bulunan France-Soir gazetesidir ve aynı gazeteyi yaklasık 50 dakika sonra, filmin 68.
dakikasında yeniden -bu sefer sokakta bulunan Edgar Morin gazeteyi okumaktadırgörürüz.
Đlk seferinde gazetelerden hemen sonra gelen sahnede, film çalısmasına
katılan karakterlerin kafe ya da lokanta benzeri bir mekanın bahçesinde otururken
yaptıkları söylesi sunulmakta ve söylesinin konusu genel olarak ırklararası
iliskilerden olusmaktadır. Bunu, sentagmatik bütünlüğü olusturan bir unsur olarak
tanımlayabiliriz. Oysa gazeteyi ikinci kez gördüğümüzde, ancak zaman çizgisinde bir
kırılma ve bu yüzden anlatıyı olusturan parçalar arasında anakronik bir
parçalanmadan söz etmek mümkün gibi görünüyor.
Cinema-Vérité'nin bir diğer temel özelliği, söylesilere verdiği önemde
ortaya çıkar. Sav, söylesi sırasında insanların en doğal yanlarını ortaya koydukları
yönündedir. Ama yukarıda da tartıstığımız gibi, bu doğallık, ancak hem karsımızdaki
insanlara ve hem de kameraya karsı bir psikotik gerilim, bir kendini saklama ihtiyacı
belirmediğinde görünür hale gelebilir. Bu tartısmanın konusu olan 'söylesilerdeki
doğallıktan uzaklık', günümüzde en iyi biçimde televizyon programlarıyla
örneklenebilir. Bir Yaz Güncesi'nin kaçınılmaz olarak içinde barındırdığı
sinematografik açmazlar kameranın yöneldiği kisilerin psikolojik açmazlarıyla
örtüstüğünde filmdeki söylesilerin doğallığının da son derece su götürür olduğu
gerçeğiyle karsılasırız. Bunun en iyi örneklerinden birini Marilou verir: Psikolojiyle
ilgili bir metni sesli olarak okuyan, ardından Morin'le kendi iç dünyasındaki
açmazlar hakkında söylesen ve bir tür nevroza giren Marilou, aslında tümüyle
kameranın bilincinde olarak, 'oynamaktadır'. Belki sayısal verilere bakılarak böyle
olmaması gerektiği söylenebilir: Filmin yaklasık %63'ü, iç mekanlarda geçmektedir.
Đç mekanlar, özellikle evler, doğum travmasıyla bağlantılı olarak sembolik düzlemde
ana rahmine denk düstüğü için, iç mekandaki insanın, dısarıda id'den kaynaklanan bir
güdülenmeyle kendini korumaya çalısan insandan daha doğal ve içten olması
beklenebilir. Ama burada söylesinin doğasını belirleyen birden fazla faktör devreye
girmektedir. Kamera karsısındaki durumunu daha sonra sinema salonunda
konusurken "Artistik bir dısavurum" olarak adlandıracak olan Marilou'nun davranısı
tümüyle normaldir. Çünkü,
1. Kendisini maske takmaya zorlayan bir kimlik üretim mekanizmasının
karsısında olduğunun farkındadır.
2. Morin'le söylesisi, günümüzde psiko-drama olarak da adlandırılan
psikoza yaklasım ve terapi yöntemlerinin bir örneği olarak, zaten bir 'oyun'dur.
Winnicott, 'kimliklerin olusumunda oyun' olgusunu incelerken, Milner'dan,
baslangıçta tartıstığımız savunma mekanizmalarına da gönderme içeren bir alıntı
yaparak sunları söyler: "Milner, çocukların oynamasını yetiskinlerdeki
konsantrasyonla iliskilendirir: 'Bu tür bir <ben> kullanımının savunmaya yönelik bir
gerileme olmakla kalmayıp dünyayla kurulan yaratıcı iliskinin tekrar eden asli bir
evresi de olduğunu... farkedince...' "123
Görüldüğü gibi, 'söylesinin doğallığı' gibi bir belirleme pek de sağlam
temellere dayanmamaktadır.
Özellikle filmin son iki sahnesi, izleyiciyi Bir Yaz Güncesi özelinden
sinematografi geneline çekerek tartısma platformları olusturmayı amaçlıyor
görünmektedir. Đlki, sinema salonu sahnesidir. Bu sahnede, filmde yer alan gerçek
karakterler, filmin o ana dek çekilip kurgulanmıs bölümünü izleyip üzerinde
tartısırlar. Burada temel tartısma konusu, filmdeki gerçeklik ve yapmacıklık üzerine
kuruludur. Filmin belki en ilgi çekici ve çarpıcı kısmı olan bu sahnede insanlar, hem
film hem de 'kendilerine sunulan kendileri' üzerine tartısırlar. Bu, Bir Yaz
Güncesi'nin çok-katmanlı yapısını mükemmel biçimde göstermektedir: Filmi tartısan
bizler, tam da filmin kendisi tarafından, önce filmde yer alan ve ardından da filmi
izleyerek tartısan bu karakterlerle örtüstürülürüz.
Hemen ardından gelen sahnede ise Edgar Morin ve Jean Rouch’un, özel
vitrinler arkasında bir çok nesnenin sergilendiği bir müzede, vitrinlerin ortasındaki
koridorda bir ileri bir geri yürüyerek filmin amacına ulasıp ulasmadığını
tartıstıklarını görürüz. Edgar Morin, atesli bir biçimde filmin Cinema-Vérité
çerçevesinde gerçekliği hiç bozmadan sunduğunu savunurken arkadası daha nesnel
bir yaklasımla filmdeki unsurlardan yola çıkarak bu vargının tartısmalı karakterini
gözler önüne serer ve sunu söyler: “Basımız gerçekten büyük dertte!”
Mekan seçimi, biz izleyicileri tek kelimeyle mükemmel bir biçimde
tartısmanın ortasına fırlatır: Kamera yardımıyla kendi gerçeklikleri içinde sunmaya
çalıstığımız kisilerle bu müzede kendi bağlamlarından koparılarak sergilenmekte
olan nesneler gerçekte birbirinden ne kadar farklıdır?