28 Aralık 2011 Çarşamba
SİNEMA ESTETİĞİNDE GERÇEKLİK SORUNU
‘Hareketli Fotograflar’dan ‘Kurgu’ya Geçis
Gerçekçilik tartısmalarının, hem olgu hem de estetik bir yönlenis olarak temelde iki ayrı yoldan ilerlediğini söyleyebiliriz. Bu yollardan biri var olanı olduğu gibi yansıtmak üzerine, diğeriyse toplumsal çeliskilerin temelindeki ‘gerçekler’i göstermek üzerine kuruludur. Georg Lukasc, Gerçekçiliğin temelde ne olması gerektiğine dair son derece çarpıcı bir tesbitte bulunur: “Öz ve görünü (fenomen) arasındaki gerçek diyalektik, bu her iki ögenin de yalnız insan bilincine değil, realitenin ürünü olan nesnel realite
evrelerine de esit biçimde dayanmasından doğar. Bununla birlikte –ki bu, diyalektik bilginin en önemli bir belitidir (aksiyon)- realitenin çesitli evreleri vardır: Önce, yüzeyin kaçıcı olan, bir daha tekrar etmeyecek anının realitesi vardır. Bu diyalektik,
tüm realiteyi öyle bir sarar ki, bu iliskide görünüs ve gerçek, tekrar birbirlerini izafi kılarlar: Ansal deneyim yüzeyinden hareket ederek daha derine gittiğimiz zamanki görünüse öz halinde karsı koyan sey, yine çok daha derin arastırmalar sonucunda,
ardında bir baska ve değisik öz sezilen görünüs olarak belirir. Ve bu böyle sonsuza dek sürüp gider. O halde gerçek sanat en yüksek derinliğe, en yüksek kavramaya yönelir ve her seyi kapsayan realiteyi bütünlüğü içerisinde özümler. Mümkün olduğu
kadar derine inerek, yüzeyin altında saklı evreleri (anları) arastırır, fakat bu evreleri soyut bir biçimde birbirinden ayırarak ve görünülere (fenomenlere) karsı koyarak
betimlemez. Tersine, bir yandan öz’ün görünü’ye geçerek onda kendisini göstermesini mümkün kılan bu diri diyalektik olusumu, öte yandan, görününün, tüm devinimi içerisinde kendi özünü ortaya koymasını sağlayan, aynı olusumun ilgili
yönünü betimler.”91 Çok benzer bir gerçeklik tanımını Mutlu Parkan yapar: “Bir elma ağacını ele
alalım. Bu elma ağacı gövdesi, dalları, yaprakları ve elmalarıyla ve elmaların zaman zaman yere düsüsüyle varolusunu’gerçek’ olarak ortaya koymaktadır. Bütün maddi 91 Aktaran, Mehmet H. Doğan, Estetik, Dokuz Eylül Yay., Đzmir, 1998, s. 273
ögeleriyle kendisini nesnel olarak ortaya koyan ağacınvarolusu insan zihninden bağımsız bir gerçek olmakla beraber bazı yönlerini ele vermemektedir. Bu gerçeklik
yasamda, ağacı ağaç, dalları dal, yaprakları yaprak, elmaları elma olarak sunmakta ve daha ötesini ortaya koymamaktadır. Yani bu gerçeklik, elmaların yere düsme
hareketi de içinde olmak üzere, belirli bir zaman dilimi içindeki bir süreç olarak kendini ortaya koyarken, bütün adı geçen nesnel ögelerini ‘kendi-olan’ olarak sunmakta, ama ‘kendi-olmayan’ olarak sunmamaktadır. Bu sürecin ardındaki süreç,
yasamda görünür durumda değildir. Oysa biz, bu ‘apaçık bir gerçek’ olan nesnel sürecin dısındaki realiteden hareketle bilmekteyizdir ki, ağaç, ağaç-olmayandan (fidandan ve tohumdan), dal, dal-olmayandan, yaprak, yaprak-olmayandan, elma,
elma-olmayandan (çiçekten) gelmektedir. Ve üstelik elmanın yere düsüs hareketi, bütün cisimlerin yere düsüs hareketiyle ortak olan yanını ele vermemektedir
(yerçekimi yasası). Yani bir ağacın sadece filmdeki değil yasamdaki görüntüsü de gerçek değildir.”92
Her iki tanımlama da felsefi düzeyde son derece sağlam bir zemine oturmakta ve birinci bölümde ele alınan haliyle ‘doğru’ kavramına uygun biçimde, asıl gerçeğin ‘görünenin ardındaki gerçek’ olduğunu, asıl gerçekçi çalısmanın da bu gerçekliğin pesine düsmesi gerektiğini dile getirmektedir. Fakat sinemada gerçeklik tartısmaları
bununla değil, gerçekliğin yüzeyine dair çalısmalarla belirginlesmistir.
Gerek kurmaca ve gerekse belgesel sinemada gerçeklik sorunu, aslında ta 1895’te yapılan ilk film gösterimiyle baslamıstır. izleyicilerin Trenin Gara Girisi filmi karsısında gösterdikleri tepki, Yuriy Lotman’ın tanımlaması üzerinden giderek söylersek, seyircilerin görüntüyle gerçek arasında hiçbir duygusal ayrım yapmadıklarını göstermektedir.
Sinemanın ilk andan itibaren gerçeklikle iliskisini asıl belirleyenin fotograf olduğu söylenebilir: “Sinematografi, teknik bir bulus olarak her seyden önce hareketli fotoğraflardı. Bir hareketi saptama olanağı, filmin belgesel doğruluğuna duyulan güveni büyük ölçüde artırdı.
Ruhbilimsel arastırmalar, durağan fotoğraftan
hareketli filme geçisin, görüntüye daha bir derinlik kazandırdığını kanıtlamaktadır.
Görüldüğü gibi gerçekliği yansıtmaya yarayan kesinlik (tamlık) böylece tepe noktasına ulasıyordu.”
Fotografın sinema ve gerçeklik arasındaki iliskiye etkisi, sinema
renklendiğinde de devam eder, fakat Lotman’ın da vurguladığı gibi çok ilginç ve izleyici algısının isleyis biçimlerini açığa vuran bir iliskidir bu: “Televizyonda Peter Ustinov’a, ‘Billy Budd’ filmini neden renkli değil de siyahbeyaz çevirdiğini
sorduklarında, filmin daha gerçekçi olması için amaçlı olarak bu yola basvurduğunu söylemistir.’ Đlginç olan Montagu’nun yorumuydu: ‘Garip bir yanıt, ancak bu yanıtı
hiç kimsenin garip bulmaması daha da garip.’”94 Bu duruma en iyi örneklerden biri, Victor Fleming’in 1939 tarihli filmi The Wizard of Oz/Oz Büyücüsü’dür. Film
siyah-beyaz baslar. Çıkan korkunç fırtına sonucu Dorothy Oz Diyarı’na, yani aslında
bir masal diyarına geçtiğindeyse film renklenir.
Sinemanın gerçekle iliskisi tartısmasında filmin fotografik bir teknik
olmasından kaynaklanan en temel sorun, fotografın bire bir nitelikli bir gerçeklik üreteci olarak algılanmasında yatıyordu. Rudolf Arnheim söyle yazıyor: “Filmin
sanat olabileceğini kararlı bir sekilde reddeden bir çok eğitimli insan var. Onlar temelde sunu söylüyorlar: ‘Film gerçekliğin mekanik bir yeniden üretimi olduğu için sanat olamaz.’ Bu görüsü savunanlar bu görüsü savunanlar bu sonuca resim sanatıyla
karsılastırma yaparak varırlar. Resim sanatında gerçeklikten resme uzanan yol sanatçının gözünden, sinir sisteminden, elinden, en sonunda tuvale atılan fırça darbesinden geçer. Süreç, nesneden yansıyan ısık ısınlarının bir mercek sistemi tarafından toplanarak üzerinde kimyasal değisiklikler yapacakları duyarlı bir
katmana yönlendirildiği fotoğrafçılıktaki gibi mekanik değildir.”
Bu açıklamanın ardından Arnheim, iki-boyutluluk/üç-boyutluluk, filmde zaman olgusu gibi konulara
değinerek sinemanın fotograftan farklılıklarını vurguladıktan sonra, tartısmamızın temel kavramlarından birine gelir: Kurgu.
93 Yuriy M. Lotman, Sinema Estetiğinin Sorunları, de Yay., Đstanbul, 1986, s. 20
94 Agy, s. 29
95 Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema, Çev: Rabia Ünal, Öteki Yay., Ankara, 2002 s. 14
KAYNAK :OGUZ KUTAY
BELGESEL SİNEMA
Belgesel Sinema
Fransızların gezi filmleri için kullandığı “documentaire” terimine İngiliz John Grierson ile birlikte bambaşka anlamlar yüklenmeye başlanıyordu. Grierson 1926 yılında bir gazetede yayınladığı bir eleştiri ile birlikte bu terimi değişik bir anlamda kullanmaya başlıyordu. Flaherty’ nin güney Denizleri’nde çektiği Moana’yı değerlendiren Grierson belgesel kavramını ilk o yazısında gündeme getiriyordu. 1930’ ların başında sinema sanatında çok tartışmalara yol açan terim günümüzde bile kesin bir tanıma ulaşabilmiş değildir.
Sinemada belgesel türü bir anda ortaya çıkmamış olmakla birlikte oluşumu için zaman gerekmiştir. Belgesel Sinemanın örnekleri Grierson’un çalışmalarında önceye dayanır. Sovyetler Birliği’ nde Einsenstein, Dziga Vertov, Fransa’ da Jean Epstein, Vavalcanti, Grierson’ dan daha önce belgesel türde özgün yapıtlar vermiştir. Belgesel film tarihine bakıldığı zaman, Sovyet Rusya ve Nazi Almanya'sı örneklerinde görüldüğü gibi, belgesel yapımlar, toplumsal gerçekleri halka ileten masum yapımlar olmaktan çok ötede, doğrudan propaganda aracı olarak kullanılmışlardır.
Belgeselin ülkelerdeki gelişimini izlerken, ülkelerin siyasi tarihleriyle paralellik göze çarpar. Belgeselci için esas olan, elindeki aracı insani ve toplumsal sorumluluklar çerçevesinde kullanmak olmalıdır.
Belgesel sinemanın özellikle savaş dönemlerindeki örnekleri, propaganda amaçlıydı. Dziga Vertov' un “sinema –göz” anlayışıyla çektiği belgeseller; genel anlamda Sovyetler Birliğinde sosyalizm, komünizmi anlatmayı hedefliyordu. İkinci Dünya Savaşı yıllarında, Nazi Almanya’sında Leni Reifenstahl’ın Hitler’in isteği üzerine yaptığı belgesel nitelikli propaganda filmleri önemlidir. Mussolini İtalya'sında da faşizmi yücelten belgeseller yapılmıştır.
İngiliz Belgesel ekolünün kurucusu olan John Grierson, halkın eğitilmesi alanında pratik bilgilendirme yolu olarak belgeselden yararlanmak gerektiğini savundu.Bu yöntemle Grierson, sokaktaki insana içinde yaşadığı toplumu ve kendisini ilgilendiren konularda bilgi vermeyi, böylece hızlı toplumsal değişimin yarattığı kargaşayı ortadan kaldırmayı, insanları izleyici konumundan kurtarmayı amaçladı.
Grierson da Sovyet ve Alman belgeselciler gibi, belgeseli bir propaganda aracı olarak gördü. Kiliselerin ve okulların ellerinden kaçırdığı insanları, belgesellerin bir ölçüde yakalayabileceğini savundu.
Grierson’un öncülüğünde, İngiliz sinema okulu belgesellerinde propaganda yanında estetik kaygı da önemsendi. Fakat İngiliz sinema okulunda gerçekçilik ve toplumsallık ön planda gelir. Bu görüşteki belgeselcilerden Paul Rotha, doğaya yönelmiş belgesel anlayışından çok toplumu etkileyecek bir filmciliği tercih ettiğini söyler.
Belgeselde kamera, Flaherty ile doğal ve pastoral olana, Vertov ile güncel ve aktüel olana, Grierson ile toplumsal olana yöneldi.
1920lerde Fransa'da kent ve kır yaşamından kaynaklanan senfonik belgeseller yapıldı. Joris Ivens bu tarzda belgeseller yapmıştır.Bu belgesellerde insanlardan ve kentlerden yola çıkarak,toplumun çelişkileri, karmaşıklıkları ve dinamikleri işlenir. Roberto Cavalcanti’ nin 1926'da 4 haftalık bir çalışmayla gerçekleştirdiği “Rien que les heures” de Paris'de yaşanan sıradan bir gün anlatılır. Walter Ruttmann 1926-1927 yılında 18 aylık çalışmayla “Berlin- Bir Şehrin Senfonisini” gerçekleştirdi. Joris Ivens, “insanı” ön planda kullandı. Televizyon bir gösterim alanı olarak ve finansman alanında olanak sağladı.
Televizyon belgeselciliği, özellikle 1950'li yıllarda 2. Dünya Savaşı belgeselleriyle yaşamıştır. Televizyonlar eğitim önceliklerinin yerini ticari yapıya verince, belgeseller de değişti. Bu durumdan olumsuz etkilendi. Ticari değerler, “gerçeğin yaratıcı yorumlanması” temel kabulünün önüne geçti.
1960lı yılların başında Fransa, ABD, İngiltere ve Kanada’da belgeselciler üç akım çevresinde toplandılar: Fransa’da Cinema Verite, ABD ve Kanada’da “Dolaysız Sinema”, İngiltere’de “Özgür Sinema”. Bu akımlar gerçeği kendi dramatik yapısı içinde ele alan, stüdyo, oyuncu ve öykü üçlemesinden uzaklaşmayı ilke edinmişlerdir.
“Özgür Sinema” daha sonra ABD' de New York Okulu'nu da etkilemiştir. Sovyetlerde 1920'lerin Kino - Pravdası, 1960' larda Fransa’da Cinema Verite olarak gündeme gelir.
Türkiye’de belgesel propaganda amacıyla yapılan bir filmle başladı. “Ayastefanos Abidesinin Yıkılışı”, 1914'te Fuat Uzkınay tarafından gerçekleştirildi. 1990'ın ticari ortamında belgeseller de kendilerine yer bulabilmek için farklılaşmışlardır. Belgeselin temel kabulü olan insani ve toplumsal sorumluluklar, eğlendirici olma ve rating çabalarının yanında ikinci plana düşmüştür. Türkiye’de belgesel sinemacılar, 1997 yılında bir araya gelerek, bu türü geliştirmek, çalışmalarında birbirlerine destek olmak, sahip oldukları bilgi birikimini ve bakış açılarını birbirlerine aktarmak, Türk belgesel filmlerinin dışarıya açılabilmesi için gerekli bilgi birikimini ve teknik birikimi sağlamak amacıyla BSB (Belgesel Sinemacılar Birliği)'ni kurdular.
BSB Platformu belgeselcileri bir araya getirerek Türk belgeselciliğinin karşılaştığı sorunlara çözüm bulunmasını amaçlar. Pek çok açıdan geleceklerine umutsuzca bakan belgeselcilerimiz için bu gelişme umut vericidir. Belgeseller ticari açıdan çok fazla getirisi olan bir tür değildir. Ancak toplumsal işlevleri ve etki alanlarının güçlü oluşu nedeniyle piyasanın eğlenceye yönelik kurallarına yenik düşmemek için kurum ve kuruluşların desteğiyle ayakta durmalıdır. Ancak ülkemizde belgesellerin önemi yeterince anlaşılamamış, kurumların verdiği destek genellikle kendi düşünsel yapılarının çerçeveleriyle sınırlanmış, kısmen kendi reklamlarını yapacak ya da propagandalarını içermesi beklenen çalışmalara yönelik olmuştur. Devletin belgesel filmciliğe yaklaşımı da benzerdir. Oysa Türk belgeselcilerinin başarılı çalışmalar yapabilmeleri için özgür çalışma ortamı yaratılmasına bağlıdır. Belgeseli Türkiye’de kitleselleştiren TRT ancak yasal değişikliklerle idari ve mali özelliğine gerçek anlamda kavuşunca TRT belgeselcileri birikimlerini özgürce kullanabileceklerdir. Öte yandan Türk belgeseli üzerindeki bir başka olumsuz etki de gerek finansman aşamasında gerekse denetim aşamasında filmler üzerinde yetkilerini kullanan kişilerin belgesel filmcilik konusuna uzak oluşudur. Filmlerin yapımına ve gösterimine karar verecek yetkililer çoğunlukla bürokratlardır. Aslında belgesel film her zaman izleyici bulabilir. Çünkü eğlence sektörünün kof programlarının yanında yaratıcı yorumlarla tekrar ele alınmış gerçeklik her zaman ilgi çekicidir.
Belgesel Sinema Çeşitleri
Haber Belgeseli
Haber niteliğindeki bir olayın, sade ve olayın gelişim safhalarını değiştirmeden direk olarak verildiği belgesellerdir. Günlük olaylardan kaynaklanan belgelerin derlenerek derinlemesine bahsi geçen konunun araştırılması ve ilgili belgelerin kaynak olarak ispatlanmasından yola çıkılarak hazırlanır. Sonuç seyirciye bırakılır, yorum yapılamaz. Geleceğe yönelik varsayımlara da dikkat edilerek hazırlanır.
Gezi Belgeseli
Güncel olayların geçtiği veya genellikle dünya üzerindeki fazla bilinmeyen bölgelerin tanıtımını yapan filmler gezi belgeselidir. Belgesel filmlerin önemli bir dalıdır. Bahsi geçen bölgenin tam anlamıyla belgelenmesi ilkesine dayanır. Bu nedenle konunun derinlemesine araştırılması ve göstermek yerine ne olduğunu anlatmak ilkesinin uygulanması gerekir.
Toplumsal Belgesel
Toplum yaşamı ve geleceğiyle ilgili sorunları tam bir sorumluluk bilinci içinde, yorum yapmadan ortaya koyan belgesel film türüdür. Toplumsal davranışların, eylemlerin ardındaki gerçekleri yasal sınırlar içerisinde araştırarak, bu araştırmanın sonuçlarını belgelerle anlatma şeklidir. Yüzeysel veya bölgesel tepkiler konu olarak işlenirken, sanki bizim de veya sizinde başınıza gelebilir şeklinde düşsel bir etki katılabilir. Karşılaştırma yapılabilir.
Araştırma Belgeseli
Araştırmanın konusunu, araştırmacının ilgilendiği konuyu film aracılığıyla açık seçik bir yaklaşımla sergilemeye çalıştığı, sanatsal yönü önem taşımayan, yalın ve dolaysız belgesel film türüdür. Bu belgesel film türünün en önde gelen özellikleri kurgunun kullanılması, renkli çekimin önem kazanması, yavaşlatılmış ve hızlandırılmış devinimlerin kullanılması ve alıcıyla elde edilecek görüntünün anlaşılır olmasıdır.
Bilimsel Belgesel
Genellikle bilimsel araştırma ve bulguların sonuçlarını önceden tasarlanmış bir biçimde örneklendirerek anlaşılması kolay durumda ortaya koyan belgesel türüdür.
Tarih Belgeseli
Tarih belgeselinde tarih içerisindeki gerçeklerin doğruluğu ve anlamı önem kazanmaktadır. Tarih belgesel filmlerinin amacı, tarihi gerçekleri doğruya uygun bir biçimde yansıtarak değişik toplumların dününü aydınlatarak bugün ve gelecek için alınması gereken kimi önlemlerle ilgili bir takım sonuçlar çıkarmaktadır.
Propaganda Belgeseli
Birey yada toplulukların belli bir görüş ya da amaç doğrultusunda etkilenebilecekleri biçimde bilgilendirilmesi olarak niteleyebileceğimiz propaganda zamanla belgesel sinemanın temel amaçlarından biri olmuştur. Genel olarak tanıtma, bilgilendirme, eğitim ve amaçlanan doğrultuda etkileme niteliklerinin içeren propaganda belgeselleri geçmişte de görüldüğü gibi günümüzde de belgesellerin önemli bir türü olmaktadır.
Derleme Belgesel
Önceden yaşanmış olaylarla ilgili elde bulunan belge ve filmlerin kurgu yardımıyla yeniden düzenlenerek değişik bir anlayış içerisinde sunulmasıyla ortaya çıkan belgesel film türüdür. Önceden çekilmiş belge filmlerinin ve kurgunun önem kazandığı derleme belgeselleri, belgesel filmcilerin kendi yaşadığı çağdan daha eski olayları, konu ve sorunları izleyicilere kendi anlayışıyla iletmek amacıyla ortaya çıkar.
Arkeoloji Belgeseli
Bilimsel araştırma belgeseli konusuna giren ve arkeoloji konusunu ele alan belgesel türüdür. Günümüzde yaşamayan bir kültürden veya nesli tükenmiş bir canlıdan arta kalan belgelerden yararlanılarak, bilisel araştırma belgeselinin kullandığı metotlara dayanarak hazırlanır. Gerektiğinde animasyonlar kullanılır.
Spor Belgeseli
Bir spor dalının belgelere dayanan tarihsel gelişimini konu alan filmlere spor belgeseli denebilir. Bu belgesel türünde amaç spor dalının tanıtımını yaparken, kuralları, çeşitleri ve turnuvaların özellikleri hakkında bilgi vermeye kadar geniş bir yelpazeyi konu alır. Bir sporcunun yaşam biyografisi spor belgeseli sayılmasa da, sporcunun bir turnuvaya hazırlık safhaları ve turnuva görüntüleri veya sporcu hakkındaki belgeler, röportajlar spor belgeselinin konusudur
BELGESEL SİNEMA EĞİTİMİ VE BELGESEL SİNEMA İLE EĞİTİM - Bülent VardarBelgesel sinema, sinemanın bulunuşuyla eşit bir yaşa sahiptir. Bu yargı sinemanın aynı zamanda “belge-sel” olarak başladığını vurguluyor. Her ne kadar ilk çekilmiş belge film görüntüleri, örneğin: Lumiere kardeşlerin “Bir Bebeğin Mama Yiyişi”, “Bir Trenin Gara Girişi”, Lumiere Fabrikalarından İşçilerin Çıkışı” gibi filmlerini, belgesel sinema olarak tanımlamak zor olsa da, en azından belgesel sinemanın temel malzemeleri olan belgeleri oluştururlar. O halde öncelikle belgesel sinemayı tanımlamak gerekir mi? Eğer sinema sanatsa ve belgesel sinema da bu sanatın dünya çapında kabul gören önemli bir türünü oluşturuyorsa, bence İngiliz Belge Film Okulunun kurucusu John Grierson’un tanımı bu işi layıkıyla yerine getiriyor: “gerçeğin yaratıcı bir şekilde yorumu”. O halde belgesel sinemanın anahtar sözcükleri gerçek ve yaratıcılıktır. Bu kavramları sarmalayan diğer iki alt başlık ise etik ve estetik; yani gerçeğe ne kadar doğru olarak yaklaşılacak ve gerçek ne kadar etkili olacak şekilde işlenecektir. Bu kavramlara noktayı koyan ise yorum, yani mesajdır.
Belgesel sinema eğitimi hakkında bazı argümanlar ileri sürüp, tartışma ortamı oluşturmadan önce, bir konuya açıklık getirmede fayda olduğunu düşünüyorum. Eğitim açısından belgesel sinemaya yaklaşırken, sinema eğitiminin önceliğinden bahsetmekte yarar olduğunu düşünüyorum. Diğer bir deyişle belgesel sinemayı, genel anlamda sinema eğitiminin dışında düşünmemek gerekiyor.
Genel bir tanımlamadan sonra Türkiye’de akademik bağlamda sinema eğitiminin geçmişine bakacak olursak, önceleri A.Ü.Dil-Tarih Coğrafya Fakültesi’ne bağlı Tiyatro bölümünde ve bugünkü Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesinin başlangıcını oluşturan S.B.F.Basın-Yayın Yüksek Okulu’nda ders olarak sinemanın okutuldu-ğundan bahsedebiliriz. Sinema eğitiminin doğrudan yapılmaya başlamasının hazırlıklarını Mimar Sinan Üniversitesi’ne bağlı Sinema-TV Enstitüsü, Anadolu Üniversitesi ve Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi başlatmışlardır. Akabinde de hem bu iki üniversite de, hem de Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde sanat amaçlı sinema-TV eğitimi başlatılmıştır. 1983 yılında ise, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesine bağlı olarak bir Sinema-TV Bölümü daha kurulmuştur. Bu gün ise sayısı yirmiyi geçen İletişim Fakülteleri’nin neredeyse hepsinde ve sayısı otuzlara yaklaşan Güzel Sanatlar Fakülteleri’nin dört tanesinde sinema ve televizyon eğitimi bilimsel veya sanatsal bir bazda (dolaylı veya direk olarak) verilmektedir. Sinemanın bir sanat dalı olarak ve aynı zamanda bilimsel bir yaklaşımla ele alınmasının eğitimi, ülkemizde yaklaşık yirmibeş yıllık bir geçmişi geride bırakmıştır.
Bugünkü çerçeve içinde Türkiye’de, konumuzu oluşturan belgesel sinema eğitimi, bıranş olarak değil ders olarak verilmektedir. Bu derslerin neredeyse hepsi de İletişim Fakültelerinin Radyo-TV-Sinema bölümlerinde toplanmıştır. Bu üniversitelerin ve fakültelerin başlıcaları, Anadolu, Ege, Galatasaray, İstanbul, Marmara, Maltepe ve Yeditepe İletişim Fakülteleridir. Bu bir çelişki olarak görülebilir. Çünkü uygulamanın öne çıktığı bir eğitim, öncelikle Güzel Sanatlar Fakültelerinin Sinema-TV Bölümlerinde verilmektedir. Güzel Sanatlar Fakültelerine bağlı sinema sanatı eğitimi veren bölümlerde, ayrıca bir belgesel sinema dersi verilmemesine karşın, eğitimin içinde belgesel sinemanın yaklaşımı geniş olarak ele alınmaktadır. Günümüzde Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi kredili sisteme geçtikten sonra, Fakültenin Sinema-TV Bölümü, belgesel sinemayı ders programına almıştır. Ayrıca öğrencilerin sınıf geçme ve okul bitirme projelerinin neredeyse yarısını belgesel filmler oluşturmaktadır.
Belgesel sinemaya ilişkin eğitim, ülkemiz dışında Almanya’da Münih Film Akademisi’nde ve İngiltere’de Ulusal Film Televizyon Okulu’nda, ayrıca ABD’nin bazı okullarında özellikle ayrı bir kurs olarak ele alınmaktadır. İngiltere Ulusal Film Televizyon Okulunda sinemayla ilgili pek çok kursdan biri de belgesel yönetimi bölümüdür. İki yıllık eğitim süresinde, belgeseli oluşturan unsurlar üzerinde durulmaktadır. Bu okulun amacı film yapım pratiğinde öğrenciye ustalık kazandırmayı amaçlarken, belgeselin ana meseleleri olan estetiği ele alma, biçim ve etiğe saygı gibi konular süre giden tartışmalarla değerlendirilmektedir. Bu kurs içinde kamera, ses, montaj teknikleri, müzik gibi konular öğrencilerin işbirliği içinde çalışmalarıyla kendilerine belletilmektedir. Öğrenciler, uygulamalı projelerle araştırmacı ve yapım yönetmeni deneyimi kazanırlar. Bu bahsedilenlerle ilgili hazır hale geldiklerinde, endüstriye girerek serbest olarak yapımcı/yönetmen olarak çalışmaya başlayabilirler, işlerini gerçekleştirerek onları satabilirler. Okul kendileri için ideal öğrenciyi, güçlü bir sosyal duyarlığa sahip ve duyarlığı bireysel öykülere dönüştürebilecek tutkuyla birleştiren kişiler olarak kabul etmektedir. Okulun belgesel alanındaki öğrenci profili geniş çeşitlilikte bir “background”a sahip fakat genellikle önceki çalışmaları deneysel film yapımı olan öğrencilerden oluşmaktadır.
Ülkemizde de olduğu gibi, Avrupa ve Amerika’da da, sinema ve TV dünyası oldukça cazip görünen bir ilgi alanını oluşturmaktadır. Sinema dünyasına girmek, Berlin Film Akademisi Müdür Yardımcısı Marin Martschweski’nin geçtiğimiz yıllarda İstanbul Goethe Enstitüsü’nde, Marmara Üniversitesi Sinema-TV Bölümü ile Berlin Film Akademisinin ortak düzenlediği toplantıda belirttiği gibi oldukça zordur. “Gerek konvansiyonel sinema açısından, gerekse de belgesel sinema açısından da sinema okulları, sinema eğitimi almak, aynı zamanda bu alana girebilmek için bir tramplen oluşturmaktadır”. Tramplenin işlevini yerine getirebilmesi, bu eğitimi alacak öğrencilerin bilinçli bir tercihte bulunmalarına ve doğru seçilmelerine de bağlıdır.
Türkiye’de sinema eğitiminin yirmi beş yılı geride bıraktığını daha önce de vurgulamıştık. Fakat bununla birlikte, henüz belgesel film alanında her hangi bir Güzel Sanatlar Fakültesinin Sinema Bölümünde bir Belgesel Sinema Sanat Dalı veya herhangi bir İletişim Fakültesinde bir Belgesel Sinema Bilim Dalı kurulmamıştır. Bu yaklaşım onay görmeyebilir. Belgeselin, sinema içinde bir yaklaşım şekli (sinemanın kendisi) olduğu, ondan ayrı bir şeymiş gibi ele alınmasının gerekli olmadığı ileri sürülebilir. O halde verilecek yanıt, mevcut koşullar içinde belgesel sinemayla ilgili eğitimin nasıl verildiği yönünde olmalıdır. Bu gün üniversitelerimizde belgesel sinema eğitimi, kendisiyle ilgili ders başlıkları altında ele alınmaktadır. Bu bağlamda ise belgeselin ortaya çıkışına ilişkin kronolojik bir tarihsel yaklaşımın ötesinde, diğer yandan belgeseli kurmacadan ayıran unsurların üstünde durulmaktadır. Ayrıca, belgeseli oluşturma açısından rehber unsurların teknik ve içerik olarak tanımlamaları yapılır. Teknik açıdan bakıldığında, kamera ve ışık, ses ve müzik kullanımı üzerinde durulur. Bu aşamada bu ögelerin estetik bağlamda yarattığı etkiden ziyade, bir belgesel filmi oluşturma açısından doğru kullanılmalarına ilişkin yöntemlerden bahsedilebilir. Bu süreçteki en önemli dezavantajlardan biri, bazı üniversitelerimizdeki yetersiz donanım ve çoğundaki uygulama eksikliğinden kaynaklanır. O halde şöyle bir yargıda bulunmak sanırım çok yanlış olmayacaktır. Ülkemiz üniversitelerinde belgesel sinema eğitimi haftada iki veya üç saatlik derslerle genel olarak teorik düzeyde yapılmaktadır. Diğer yandan belgeselin en önemli aşamalarından olan araştırma sürecinden bahsedilmektedir. Ama uygulama eksikliği bence belgeselin en önemli aşamalarından olan gözlem aşamasının yerleşmesine katkıda bulunamaz. Şüphesiz bir film yapıtının ilk aşaması yazılı bir tekstir. Tekst belgesel film için de gereklidir. Ama kurmaca bir filmdeki gibi belirleyici olmayabilir. O halde belgesel film için önemli olan süreçler, araştırma ve gözlem (yaşantı paylaşımı)dir. Söz konusu iki aşamada, zahmetli ve duruma göre daha fazla para harcamayı gerektirmektedir.
Araştırma yapmaya daha az yatkın olan günümüz öğrenci kuşağında, son birkaç yıldır ara sınıf projesi ve diploma projesi olarak giderek belgeselden uzaklaşma eğilimi belirmektedir. Hatta daha trajik olan bir şey ise, kayda değer bir proje oluşturamayan bazı öğrencilerin belgesel sinemayı proje olarak seçmeleridir. Şüphesiz sonuçta oldukça yetersiz, derdini anlatamayan ve gereksiz yere uzamış pek çok “belge film” ortaya çıkmaktadır. Eğer üniversitelerimizin Sinema-TV bölümlerinin gelecekte belgesel sinema yapmaya istekli ve yetenekli kişileri yetiştirmede bir kaynak olduğunu düşünüyorsak, o zaman belgesel sinema eğitimine daha önem vermeliyiz; en azından bir branş eğitimi olarak da sürdürülmesi yönünde adımları atmalıyız. Çünkü belgesel sinema bir toplumun belleği, bu günden yarına nelerin kaldığının da envanteridir. Belgesel film toplumun bilinçaltıdır; ortak hafızamızdır. Bu çerçevede bence önemli olan diğer bir nokta ise, belgesel sinema eğitimini sadece üniversitelerin eğitimi içinde düşünmekten öte, orta öğretim kurumlarında da seçmeli veya zorunlu ders olarak verilebilmesini sağlamaktır. Yazımızın başlığını oluşturan belgesel sinema ile eğitim bu bağlamda önemli işlevler yüklenebilir. Yetişmekte olan genç nesillere görsel ve işitsel algılamanın gücünü kullanarak pek çok yararlı alanda bilgiler aktarılabilir.
Belgesel sinema, bilgilendirme ve eğitici olma yönünde eğilimleri daha fazla içerir. Bu eğilimler kitlesel tüketimi amaç edinmiş kitle iletişim araçlarında (bu tüketimin illa meta tüketimi olması gerekmemektedir; günümüzde metalaştırılma hızı artan kültürel tüketim de bu tüketimin bir boyutunu oluşturmaktadır) günümüzün yer değiştirmiş değerler ortamında sıkıcı, ilgi çekmeyici bulunabilir. Ama belgesel sinemayla, daha önce de vurguladığımız gibi yetişmekte olan kuşakların bilgilendirilmesi yönünde ve görüntünün belgelerini kullanarak geçmişimize ilişkin geleceğe yönelik önemli bir bellek oluşturabiliriz. Belleksiz toplumlar, belleğini kaybetmiş insanlara benzerler. Bu durumda böyle toplumlar ve kişiler için geçmiş ve gelecek kavramı karışmıştır. Bu anlamda belgelemek ve belgeleri geleceğe bırakmak çok önemlidir. Belgesel sinema ayrıca sözlü tarih yaratma işlevini de yerine getirmede çok önemli bir araçtır. Belgesel sinemanın da kullandığı bilgi elde etme yöntemlerinden biri olan sözlü tarih, aynı zamanda sanat ve bilim arasında bir köprü işlevini yüklenir. Aynı zamanda, Tarih, Sosyoloji ve Antropoloji gibi çok önemli sosyal bilim dalları da kendi araştırmalarında sözlü tarih yönteminden faydalanmaktadırlar. Özellikle tarih bilimi için araştırma aşamasında bu yöntemin kullanılması nesnellik açısından belirleyici, başat giden bir yöntem değildir. Ama diğer yandan sadece canlı tanıklıkla bilgiye ulaşabilmenin zorunlu olduğu durumlar içinse bir gerekliliğe dönüşebilir. Sosyoloji biliminin sözlü tarih yönteminde daha çok ses kaydını tercih etmesi, Antropolojinin ise hem ses kaydı, hem de antropolojik film diyebileceğimiz görsel belgeleri araştırma sürecinde kullanması, görsel bir anlatım dilinin gerçeğe salt sanatın penceresi açısından yaklaşmayı değil, aynı zamanda bilimin de işine yarayabilecek bir işleve dönüşmesine neden olur. Bu bağlamda gene yazımızın başlığında vurguladığımız belgesel sinema ile eğitim kavramının sınırlarının ve gücünün oldukça geniş bir yelpezade karşımıza çıkabileceği görülmektedir.
Belgesel sinemayla ilgili yapılan toplantılara çağrılan belgesel film temsilcileri, genellikle kendilerinin de kabul ettiği gibi toplantıları bir ağlama duvarına dönüştürmektedirler. Günümüzde belgesel sinemanın yeterince ilgi görmediği, cılız desteklerle programlardan kaldırılmadığı, en seyredilmeyecek saatlere konulduğu bir gerçektir. Hatta belgesel yapımcısı Sayın Nebil Özgentürk bir paneldeki konuşmasında, artık TV oskarları gibi ödül seremonilerinde bile belgeselin kategori dışı kaldığından bahsetmiştir. Bu oluşum bir bakıma doğal görünmektedir. Çünkü günümüz dünyasına hakim olan yeni dünya düzeni ve küreselleşme gibi kavramlar, ulus devletlerin egemenliğine son verirken çok uluslu şirketlerin egemenliğinin yükselmesine katkı oluşturmaktadır. Yakın geçmişte Fransa Cumhurbaşkanı Jacques Chirac, ülkesinin bir özel şirketi helikopter ihalesinden dışlanınca, ülkemize yapacağı resmi ziyareti ertelemiştir. Artık dünya ülkelerinin vatandaşları, eğlendirilirken eğitilecek, bilgi de verilecek kişiler olarak değil, sadece eğlendirilerek tüketimi hızlandıracak müşteriler olarak algılanmaktadır sanki. Müşteri kavramının yerleştiği ortamda, idealist yaklaşımların yerini ticari yaklaşımlar almaktadır. Ülkeler arasındaki ilişkilerde önceliğin çıkar zeminine oturduğu gibi, devlet ve vatandaş arasındaki ilişki de eğitimi, kaliteyi arttırmak, bilgiyi üretmekten öte; çıkar zemini üzerine oturmaya başlamış görünmektedir. Böyle bir dönüşümün devlet-vatandaş ilişkisinde ortaya çıkması ise kabul edilebilir değildir. Ülkemizin geçmişi çok eski olmayan özel televizyon kanalları da, izleyicisiyle öncelikle bir müşteri ilişkisi kurmayı tercih etmişlerdir. Buna da kolay bir payanda bulmuşlardır: izleyicinin tercihi. Gerekçeleri ise, yaşamak için sadece reklam gelirlerine bel bağlamak zorundayız şeklindedir. Belki bu alana milyonlarca dolar yatırarak girenler açısından baktığınızda hak da verebilirsiniz. Ama gazetecilik, görüntülü gazetecilik, günümüzün moda deyişiyle “medya”, işlevini yerine getirirken kamuya karşı sorumluluk taşımak durumundadır. “Bu sorumluluğun” salt promosyon ürünlerini satmayı içermediğini düşünüyorum. Bizimki gibi toplumlarda medyanın, bir toplumu biçimlendirmeye ve o toplumun “geleceğini” yaratmaya katkısı, daha güçlü görünmektedir. Dolayısıyla medyanın, kollektif bir etik ve estetik anlayışın yerleşmesinde büyük payı olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Bu gücün yaklaşımları zararlı bir oluşum yarattıysa, bunun etkilerini düzeltmek ise yıllarca sürebilir ( belki de düzeltilmesi olası olmayabilir).
Doç. Dr. Bülent VARDAR
Marmara Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü,
Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo-TV-Sinema Bölümü,
Öğretim Üyesi
KAYNAKÇA:
ADALI, B., Belgesel Sinema: Belgesel Sinemanın Doğuşu İngiliz Belgesel Okulu ve Türk Belgesel Sineması, İstanbul, Hil Yayın, 1986.
MARTSCHEWSKİ, M., Türkiye’de ve Dünyada Sinema Eğitimi Sorunları, Panel, İstanbul Goethe Enstitüsü, 9 Mart 2000.
PARSA, S.,-ÇETİNTAHRA, A., Belgesel Film Yapım Teknikleri, İzmir, 2000.
ROTHA, P., Belgesel Sinema, İstanbul, Sistem Yayıncılık.
RABIGER, M., Directing The Documentary, Butterworth-Heinemann, Focal Press, Third Edition,1997.
Fransızların gezi filmleri için kullandığı “documentaire” terimine İngiliz John Grierson ile birlikte bambaşka anlamlar yüklenmeye başlanıyordu. Grierson 1926 yılında bir gazetede yayınladığı bir eleştiri ile birlikte bu terimi değişik bir anlamda kullanmaya başlıyordu. Flaherty’ nin güney Denizleri’nde çektiği Moana’yı değerlendiren Grierson belgesel kavramını ilk o yazısında gündeme getiriyordu. 1930’ ların başında sinema sanatında çok tartışmalara yol açan terim günümüzde bile kesin bir tanıma ulaşabilmiş değildir.
Sinemada belgesel türü bir anda ortaya çıkmamış olmakla birlikte oluşumu için zaman gerekmiştir. Belgesel Sinemanın örnekleri Grierson’un çalışmalarında önceye dayanır. Sovyetler Birliği’ nde Einsenstein, Dziga Vertov, Fransa’ da Jean Epstein, Vavalcanti, Grierson’ dan daha önce belgesel türde özgün yapıtlar vermiştir. Belgesel film tarihine bakıldığı zaman, Sovyet Rusya ve Nazi Almanya'sı örneklerinde görüldüğü gibi, belgesel yapımlar, toplumsal gerçekleri halka ileten masum yapımlar olmaktan çok ötede, doğrudan propaganda aracı olarak kullanılmışlardır.
Belgeselin ülkelerdeki gelişimini izlerken, ülkelerin siyasi tarihleriyle paralellik göze çarpar. Belgeselci için esas olan, elindeki aracı insani ve toplumsal sorumluluklar çerçevesinde kullanmak olmalıdır.
Belgesel sinemanın özellikle savaş dönemlerindeki örnekleri, propaganda amaçlıydı. Dziga Vertov' un “sinema –göz” anlayışıyla çektiği belgeseller; genel anlamda Sovyetler Birliğinde sosyalizm, komünizmi anlatmayı hedefliyordu. İkinci Dünya Savaşı yıllarında, Nazi Almanya’sında Leni Reifenstahl’ın Hitler’in isteği üzerine yaptığı belgesel nitelikli propaganda filmleri önemlidir. Mussolini İtalya'sında da faşizmi yücelten belgeseller yapılmıştır.
İngiliz Belgesel ekolünün kurucusu olan John Grierson, halkın eğitilmesi alanında pratik bilgilendirme yolu olarak belgeselden yararlanmak gerektiğini savundu.Bu yöntemle Grierson, sokaktaki insana içinde yaşadığı toplumu ve kendisini ilgilendiren konularda bilgi vermeyi, böylece hızlı toplumsal değişimin yarattığı kargaşayı ortadan kaldırmayı, insanları izleyici konumundan kurtarmayı amaçladı.
Grierson da Sovyet ve Alman belgeselciler gibi, belgeseli bir propaganda aracı olarak gördü. Kiliselerin ve okulların ellerinden kaçırdığı insanları, belgesellerin bir ölçüde yakalayabileceğini savundu.
Grierson’un öncülüğünde, İngiliz sinema okulu belgesellerinde propaganda yanında estetik kaygı da önemsendi. Fakat İngiliz sinema okulunda gerçekçilik ve toplumsallık ön planda gelir. Bu görüşteki belgeselcilerden Paul Rotha, doğaya yönelmiş belgesel anlayışından çok toplumu etkileyecek bir filmciliği tercih ettiğini söyler.
Belgeselde kamera, Flaherty ile doğal ve pastoral olana, Vertov ile güncel ve aktüel olana, Grierson ile toplumsal olana yöneldi.
1920lerde Fransa'da kent ve kır yaşamından kaynaklanan senfonik belgeseller yapıldı. Joris Ivens bu tarzda belgeseller yapmıştır.Bu belgesellerde insanlardan ve kentlerden yola çıkarak,toplumun çelişkileri, karmaşıklıkları ve dinamikleri işlenir. Roberto Cavalcanti’ nin 1926'da 4 haftalık bir çalışmayla gerçekleştirdiği “Rien que les heures” de Paris'de yaşanan sıradan bir gün anlatılır. Walter Ruttmann 1926-1927 yılında 18 aylık çalışmayla “Berlin- Bir Şehrin Senfonisini” gerçekleştirdi. Joris Ivens, “insanı” ön planda kullandı. Televizyon bir gösterim alanı olarak ve finansman alanında olanak sağladı.
Televizyon belgeselciliği, özellikle 1950'li yıllarda 2. Dünya Savaşı belgeselleriyle yaşamıştır. Televizyonlar eğitim önceliklerinin yerini ticari yapıya verince, belgeseller de değişti. Bu durumdan olumsuz etkilendi. Ticari değerler, “gerçeğin yaratıcı yorumlanması” temel kabulünün önüne geçti.
1960lı yılların başında Fransa, ABD, İngiltere ve Kanada’da belgeselciler üç akım çevresinde toplandılar: Fransa’da Cinema Verite, ABD ve Kanada’da “Dolaysız Sinema”, İngiltere’de “Özgür Sinema”. Bu akımlar gerçeği kendi dramatik yapısı içinde ele alan, stüdyo, oyuncu ve öykü üçlemesinden uzaklaşmayı ilke edinmişlerdir.
“Özgür Sinema” daha sonra ABD' de New York Okulu'nu da etkilemiştir. Sovyetlerde 1920'lerin Kino - Pravdası, 1960' larda Fransa’da Cinema Verite olarak gündeme gelir.
Türkiye’de belgesel propaganda amacıyla yapılan bir filmle başladı. “Ayastefanos Abidesinin Yıkılışı”, 1914'te Fuat Uzkınay tarafından gerçekleştirildi. 1990'ın ticari ortamında belgeseller de kendilerine yer bulabilmek için farklılaşmışlardır. Belgeselin temel kabulü olan insani ve toplumsal sorumluluklar, eğlendirici olma ve rating çabalarının yanında ikinci plana düşmüştür. Türkiye’de belgesel sinemacılar, 1997 yılında bir araya gelerek, bu türü geliştirmek, çalışmalarında birbirlerine destek olmak, sahip oldukları bilgi birikimini ve bakış açılarını birbirlerine aktarmak, Türk belgesel filmlerinin dışarıya açılabilmesi için gerekli bilgi birikimini ve teknik birikimi sağlamak amacıyla BSB (Belgesel Sinemacılar Birliği)'ni kurdular.
BSB Platformu belgeselcileri bir araya getirerek Türk belgeselciliğinin karşılaştığı sorunlara çözüm bulunmasını amaçlar. Pek çok açıdan geleceklerine umutsuzca bakan belgeselcilerimiz için bu gelişme umut vericidir. Belgeseller ticari açıdan çok fazla getirisi olan bir tür değildir. Ancak toplumsal işlevleri ve etki alanlarının güçlü oluşu nedeniyle piyasanın eğlenceye yönelik kurallarına yenik düşmemek için kurum ve kuruluşların desteğiyle ayakta durmalıdır. Ancak ülkemizde belgesellerin önemi yeterince anlaşılamamış, kurumların verdiği destek genellikle kendi düşünsel yapılarının çerçeveleriyle sınırlanmış, kısmen kendi reklamlarını yapacak ya da propagandalarını içermesi beklenen çalışmalara yönelik olmuştur. Devletin belgesel filmciliğe yaklaşımı da benzerdir. Oysa Türk belgeselcilerinin başarılı çalışmalar yapabilmeleri için özgür çalışma ortamı yaratılmasına bağlıdır. Belgeseli Türkiye’de kitleselleştiren TRT ancak yasal değişikliklerle idari ve mali özelliğine gerçek anlamda kavuşunca TRT belgeselcileri birikimlerini özgürce kullanabileceklerdir. Öte yandan Türk belgeseli üzerindeki bir başka olumsuz etki de gerek finansman aşamasında gerekse denetim aşamasında filmler üzerinde yetkilerini kullanan kişilerin belgesel filmcilik konusuna uzak oluşudur. Filmlerin yapımına ve gösterimine karar verecek yetkililer çoğunlukla bürokratlardır. Aslında belgesel film her zaman izleyici bulabilir. Çünkü eğlence sektörünün kof programlarının yanında yaratıcı yorumlarla tekrar ele alınmış gerçeklik her zaman ilgi çekicidir.
Belgesel Sinema Çeşitleri
Haber Belgeseli
Haber niteliğindeki bir olayın, sade ve olayın gelişim safhalarını değiştirmeden direk olarak verildiği belgesellerdir. Günlük olaylardan kaynaklanan belgelerin derlenerek derinlemesine bahsi geçen konunun araştırılması ve ilgili belgelerin kaynak olarak ispatlanmasından yola çıkılarak hazırlanır. Sonuç seyirciye bırakılır, yorum yapılamaz. Geleceğe yönelik varsayımlara da dikkat edilerek hazırlanır.
Gezi Belgeseli
Güncel olayların geçtiği veya genellikle dünya üzerindeki fazla bilinmeyen bölgelerin tanıtımını yapan filmler gezi belgeselidir. Belgesel filmlerin önemli bir dalıdır. Bahsi geçen bölgenin tam anlamıyla belgelenmesi ilkesine dayanır. Bu nedenle konunun derinlemesine araştırılması ve göstermek yerine ne olduğunu anlatmak ilkesinin uygulanması gerekir.
Toplumsal Belgesel
Toplum yaşamı ve geleceğiyle ilgili sorunları tam bir sorumluluk bilinci içinde, yorum yapmadan ortaya koyan belgesel film türüdür. Toplumsal davranışların, eylemlerin ardındaki gerçekleri yasal sınırlar içerisinde araştırarak, bu araştırmanın sonuçlarını belgelerle anlatma şeklidir. Yüzeysel veya bölgesel tepkiler konu olarak işlenirken, sanki bizim de veya sizinde başınıza gelebilir şeklinde düşsel bir etki katılabilir. Karşılaştırma yapılabilir.
Araştırma Belgeseli
Araştırmanın konusunu, araştırmacının ilgilendiği konuyu film aracılığıyla açık seçik bir yaklaşımla sergilemeye çalıştığı, sanatsal yönü önem taşımayan, yalın ve dolaysız belgesel film türüdür. Bu belgesel film türünün en önde gelen özellikleri kurgunun kullanılması, renkli çekimin önem kazanması, yavaşlatılmış ve hızlandırılmış devinimlerin kullanılması ve alıcıyla elde edilecek görüntünün anlaşılır olmasıdır.
Bilimsel Belgesel
Genellikle bilimsel araştırma ve bulguların sonuçlarını önceden tasarlanmış bir biçimde örneklendirerek anlaşılması kolay durumda ortaya koyan belgesel türüdür.
Tarih Belgeseli
Tarih belgeselinde tarih içerisindeki gerçeklerin doğruluğu ve anlamı önem kazanmaktadır. Tarih belgesel filmlerinin amacı, tarihi gerçekleri doğruya uygun bir biçimde yansıtarak değişik toplumların dününü aydınlatarak bugün ve gelecek için alınması gereken kimi önlemlerle ilgili bir takım sonuçlar çıkarmaktadır.
Propaganda Belgeseli
Birey yada toplulukların belli bir görüş ya da amaç doğrultusunda etkilenebilecekleri biçimde bilgilendirilmesi olarak niteleyebileceğimiz propaganda zamanla belgesel sinemanın temel amaçlarından biri olmuştur. Genel olarak tanıtma, bilgilendirme, eğitim ve amaçlanan doğrultuda etkileme niteliklerinin içeren propaganda belgeselleri geçmişte de görüldüğü gibi günümüzde de belgesellerin önemli bir türü olmaktadır.
Derleme Belgesel
Önceden yaşanmış olaylarla ilgili elde bulunan belge ve filmlerin kurgu yardımıyla yeniden düzenlenerek değişik bir anlayış içerisinde sunulmasıyla ortaya çıkan belgesel film türüdür. Önceden çekilmiş belge filmlerinin ve kurgunun önem kazandığı derleme belgeselleri, belgesel filmcilerin kendi yaşadığı çağdan daha eski olayları, konu ve sorunları izleyicilere kendi anlayışıyla iletmek amacıyla ortaya çıkar.
Arkeoloji Belgeseli
Bilimsel araştırma belgeseli konusuna giren ve arkeoloji konusunu ele alan belgesel türüdür. Günümüzde yaşamayan bir kültürden veya nesli tükenmiş bir canlıdan arta kalan belgelerden yararlanılarak, bilisel araştırma belgeselinin kullandığı metotlara dayanarak hazırlanır. Gerektiğinde animasyonlar kullanılır.
Spor Belgeseli
Bir spor dalının belgelere dayanan tarihsel gelişimini konu alan filmlere spor belgeseli denebilir. Bu belgesel türünde amaç spor dalının tanıtımını yaparken, kuralları, çeşitleri ve turnuvaların özellikleri hakkında bilgi vermeye kadar geniş bir yelpazeyi konu alır. Bir sporcunun yaşam biyografisi spor belgeseli sayılmasa da, sporcunun bir turnuvaya hazırlık safhaları ve turnuva görüntüleri veya sporcu hakkındaki belgeler, röportajlar spor belgeselinin konusudur
BELGESEL SİNEMA EĞİTİMİ VE BELGESEL SİNEMA İLE EĞİTİM - Bülent VardarBelgesel sinema, sinemanın bulunuşuyla eşit bir yaşa sahiptir. Bu yargı sinemanın aynı zamanda “belge-sel” olarak başladığını vurguluyor. Her ne kadar ilk çekilmiş belge film görüntüleri, örneğin: Lumiere kardeşlerin “Bir Bebeğin Mama Yiyişi”, “Bir Trenin Gara Girişi”, Lumiere Fabrikalarından İşçilerin Çıkışı” gibi filmlerini, belgesel sinema olarak tanımlamak zor olsa da, en azından belgesel sinemanın temel malzemeleri olan belgeleri oluştururlar. O halde öncelikle belgesel sinemayı tanımlamak gerekir mi? Eğer sinema sanatsa ve belgesel sinema da bu sanatın dünya çapında kabul gören önemli bir türünü oluşturuyorsa, bence İngiliz Belge Film Okulunun kurucusu John Grierson’un tanımı bu işi layıkıyla yerine getiriyor: “gerçeğin yaratıcı bir şekilde yorumu”. O halde belgesel sinemanın anahtar sözcükleri gerçek ve yaratıcılıktır. Bu kavramları sarmalayan diğer iki alt başlık ise etik ve estetik; yani gerçeğe ne kadar doğru olarak yaklaşılacak ve gerçek ne kadar etkili olacak şekilde işlenecektir. Bu kavramlara noktayı koyan ise yorum, yani mesajdır.
Belgesel sinema eğitimi hakkında bazı argümanlar ileri sürüp, tartışma ortamı oluşturmadan önce, bir konuya açıklık getirmede fayda olduğunu düşünüyorum. Eğitim açısından belgesel sinemaya yaklaşırken, sinema eğitiminin önceliğinden bahsetmekte yarar olduğunu düşünüyorum. Diğer bir deyişle belgesel sinemayı, genel anlamda sinema eğitiminin dışında düşünmemek gerekiyor.
Genel bir tanımlamadan sonra Türkiye’de akademik bağlamda sinema eğitiminin geçmişine bakacak olursak, önceleri A.Ü.Dil-Tarih Coğrafya Fakültesi’ne bağlı Tiyatro bölümünde ve bugünkü Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesinin başlangıcını oluşturan S.B.F.Basın-Yayın Yüksek Okulu’nda ders olarak sinemanın okutuldu-ğundan bahsedebiliriz. Sinema eğitiminin doğrudan yapılmaya başlamasının hazırlıklarını Mimar Sinan Üniversitesi’ne bağlı Sinema-TV Enstitüsü, Anadolu Üniversitesi ve Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi başlatmışlardır. Akabinde de hem bu iki üniversite de, hem de Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde sanat amaçlı sinema-TV eğitimi başlatılmıştır. 1983 yılında ise, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesine bağlı olarak bir Sinema-TV Bölümü daha kurulmuştur. Bu gün ise sayısı yirmiyi geçen İletişim Fakülteleri’nin neredeyse hepsinde ve sayısı otuzlara yaklaşan Güzel Sanatlar Fakülteleri’nin dört tanesinde sinema ve televizyon eğitimi bilimsel veya sanatsal bir bazda (dolaylı veya direk olarak) verilmektedir. Sinemanın bir sanat dalı olarak ve aynı zamanda bilimsel bir yaklaşımla ele alınmasının eğitimi, ülkemizde yaklaşık yirmibeş yıllık bir geçmişi geride bırakmıştır.
Bugünkü çerçeve içinde Türkiye’de, konumuzu oluşturan belgesel sinema eğitimi, bıranş olarak değil ders olarak verilmektedir. Bu derslerin neredeyse hepsi de İletişim Fakültelerinin Radyo-TV-Sinema bölümlerinde toplanmıştır. Bu üniversitelerin ve fakültelerin başlıcaları, Anadolu, Ege, Galatasaray, İstanbul, Marmara, Maltepe ve Yeditepe İletişim Fakülteleridir. Bu bir çelişki olarak görülebilir. Çünkü uygulamanın öne çıktığı bir eğitim, öncelikle Güzel Sanatlar Fakültelerinin Sinema-TV Bölümlerinde verilmektedir. Güzel Sanatlar Fakültelerine bağlı sinema sanatı eğitimi veren bölümlerde, ayrıca bir belgesel sinema dersi verilmemesine karşın, eğitimin içinde belgesel sinemanın yaklaşımı geniş olarak ele alınmaktadır. Günümüzde Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi kredili sisteme geçtikten sonra, Fakültenin Sinema-TV Bölümü, belgesel sinemayı ders programına almıştır. Ayrıca öğrencilerin sınıf geçme ve okul bitirme projelerinin neredeyse yarısını belgesel filmler oluşturmaktadır.
Belgesel sinemaya ilişkin eğitim, ülkemiz dışında Almanya’da Münih Film Akademisi’nde ve İngiltere’de Ulusal Film Televizyon Okulu’nda, ayrıca ABD’nin bazı okullarında özellikle ayrı bir kurs olarak ele alınmaktadır. İngiltere Ulusal Film Televizyon Okulunda sinemayla ilgili pek çok kursdan biri de belgesel yönetimi bölümüdür. İki yıllık eğitim süresinde, belgeseli oluşturan unsurlar üzerinde durulmaktadır. Bu okulun amacı film yapım pratiğinde öğrenciye ustalık kazandırmayı amaçlarken, belgeselin ana meseleleri olan estetiği ele alma, biçim ve etiğe saygı gibi konular süre giden tartışmalarla değerlendirilmektedir. Bu kurs içinde kamera, ses, montaj teknikleri, müzik gibi konular öğrencilerin işbirliği içinde çalışmalarıyla kendilerine belletilmektedir. Öğrenciler, uygulamalı projelerle araştırmacı ve yapım yönetmeni deneyimi kazanırlar. Bu bahsedilenlerle ilgili hazır hale geldiklerinde, endüstriye girerek serbest olarak yapımcı/yönetmen olarak çalışmaya başlayabilirler, işlerini gerçekleştirerek onları satabilirler. Okul kendileri için ideal öğrenciyi, güçlü bir sosyal duyarlığa sahip ve duyarlığı bireysel öykülere dönüştürebilecek tutkuyla birleştiren kişiler olarak kabul etmektedir. Okulun belgesel alanındaki öğrenci profili geniş çeşitlilikte bir “background”a sahip fakat genellikle önceki çalışmaları deneysel film yapımı olan öğrencilerden oluşmaktadır.
Ülkemizde de olduğu gibi, Avrupa ve Amerika’da da, sinema ve TV dünyası oldukça cazip görünen bir ilgi alanını oluşturmaktadır. Sinema dünyasına girmek, Berlin Film Akademisi Müdür Yardımcısı Marin Martschweski’nin geçtiğimiz yıllarda İstanbul Goethe Enstitüsü’nde, Marmara Üniversitesi Sinema-TV Bölümü ile Berlin Film Akademisinin ortak düzenlediği toplantıda belirttiği gibi oldukça zordur. “Gerek konvansiyonel sinema açısından, gerekse de belgesel sinema açısından da sinema okulları, sinema eğitimi almak, aynı zamanda bu alana girebilmek için bir tramplen oluşturmaktadır”. Tramplenin işlevini yerine getirebilmesi, bu eğitimi alacak öğrencilerin bilinçli bir tercihte bulunmalarına ve doğru seçilmelerine de bağlıdır.
Türkiye’de sinema eğitiminin yirmi beş yılı geride bıraktığını daha önce de vurgulamıştık. Fakat bununla birlikte, henüz belgesel film alanında her hangi bir Güzel Sanatlar Fakültesinin Sinema Bölümünde bir Belgesel Sinema Sanat Dalı veya herhangi bir İletişim Fakültesinde bir Belgesel Sinema Bilim Dalı kurulmamıştır. Bu yaklaşım onay görmeyebilir. Belgeselin, sinema içinde bir yaklaşım şekli (sinemanın kendisi) olduğu, ondan ayrı bir şeymiş gibi ele alınmasının gerekli olmadığı ileri sürülebilir. O halde verilecek yanıt, mevcut koşullar içinde belgesel sinemayla ilgili eğitimin nasıl verildiği yönünde olmalıdır. Bu gün üniversitelerimizde belgesel sinema eğitimi, kendisiyle ilgili ders başlıkları altında ele alınmaktadır. Bu bağlamda ise belgeselin ortaya çıkışına ilişkin kronolojik bir tarihsel yaklaşımın ötesinde, diğer yandan belgeseli kurmacadan ayıran unsurların üstünde durulmaktadır. Ayrıca, belgeseli oluşturma açısından rehber unsurların teknik ve içerik olarak tanımlamaları yapılır. Teknik açıdan bakıldığında, kamera ve ışık, ses ve müzik kullanımı üzerinde durulur. Bu aşamada bu ögelerin estetik bağlamda yarattığı etkiden ziyade, bir belgesel filmi oluşturma açısından doğru kullanılmalarına ilişkin yöntemlerden bahsedilebilir. Bu süreçteki en önemli dezavantajlardan biri, bazı üniversitelerimizdeki yetersiz donanım ve çoğundaki uygulama eksikliğinden kaynaklanır. O halde şöyle bir yargıda bulunmak sanırım çok yanlış olmayacaktır. Ülkemiz üniversitelerinde belgesel sinema eğitimi haftada iki veya üç saatlik derslerle genel olarak teorik düzeyde yapılmaktadır. Diğer yandan belgeselin en önemli aşamalarından olan araştırma sürecinden bahsedilmektedir. Ama uygulama eksikliği bence belgeselin en önemli aşamalarından olan gözlem aşamasının yerleşmesine katkıda bulunamaz. Şüphesiz bir film yapıtının ilk aşaması yazılı bir tekstir. Tekst belgesel film için de gereklidir. Ama kurmaca bir filmdeki gibi belirleyici olmayabilir. O halde belgesel film için önemli olan süreçler, araştırma ve gözlem (yaşantı paylaşımı)dir. Söz konusu iki aşamada, zahmetli ve duruma göre daha fazla para harcamayı gerektirmektedir.
Araştırma yapmaya daha az yatkın olan günümüz öğrenci kuşağında, son birkaç yıldır ara sınıf projesi ve diploma projesi olarak giderek belgeselden uzaklaşma eğilimi belirmektedir. Hatta daha trajik olan bir şey ise, kayda değer bir proje oluşturamayan bazı öğrencilerin belgesel sinemayı proje olarak seçmeleridir. Şüphesiz sonuçta oldukça yetersiz, derdini anlatamayan ve gereksiz yere uzamış pek çok “belge film” ortaya çıkmaktadır. Eğer üniversitelerimizin Sinema-TV bölümlerinin gelecekte belgesel sinema yapmaya istekli ve yetenekli kişileri yetiştirmede bir kaynak olduğunu düşünüyorsak, o zaman belgesel sinema eğitimine daha önem vermeliyiz; en azından bir branş eğitimi olarak da sürdürülmesi yönünde adımları atmalıyız. Çünkü belgesel sinema bir toplumun belleği, bu günden yarına nelerin kaldığının da envanteridir. Belgesel film toplumun bilinçaltıdır; ortak hafızamızdır. Bu çerçevede bence önemli olan diğer bir nokta ise, belgesel sinema eğitimini sadece üniversitelerin eğitimi içinde düşünmekten öte, orta öğretim kurumlarında da seçmeli veya zorunlu ders olarak verilebilmesini sağlamaktır. Yazımızın başlığını oluşturan belgesel sinema ile eğitim bu bağlamda önemli işlevler yüklenebilir. Yetişmekte olan genç nesillere görsel ve işitsel algılamanın gücünü kullanarak pek çok yararlı alanda bilgiler aktarılabilir.
Belgesel sinema, bilgilendirme ve eğitici olma yönünde eğilimleri daha fazla içerir. Bu eğilimler kitlesel tüketimi amaç edinmiş kitle iletişim araçlarında (bu tüketimin illa meta tüketimi olması gerekmemektedir; günümüzde metalaştırılma hızı artan kültürel tüketim de bu tüketimin bir boyutunu oluşturmaktadır) günümüzün yer değiştirmiş değerler ortamında sıkıcı, ilgi çekmeyici bulunabilir. Ama belgesel sinemayla, daha önce de vurguladığımız gibi yetişmekte olan kuşakların bilgilendirilmesi yönünde ve görüntünün belgelerini kullanarak geçmişimize ilişkin geleceğe yönelik önemli bir bellek oluşturabiliriz. Belleksiz toplumlar, belleğini kaybetmiş insanlara benzerler. Bu durumda böyle toplumlar ve kişiler için geçmiş ve gelecek kavramı karışmıştır. Bu anlamda belgelemek ve belgeleri geleceğe bırakmak çok önemlidir. Belgesel sinema ayrıca sözlü tarih yaratma işlevini de yerine getirmede çok önemli bir araçtır. Belgesel sinemanın da kullandığı bilgi elde etme yöntemlerinden biri olan sözlü tarih, aynı zamanda sanat ve bilim arasında bir köprü işlevini yüklenir. Aynı zamanda, Tarih, Sosyoloji ve Antropoloji gibi çok önemli sosyal bilim dalları da kendi araştırmalarında sözlü tarih yönteminden faydalanmaktadırlar. Özellikle tarih bilimi için araştırma aşamasında bu yöntemin kullanılması nesnellik açısından belirleyici, başat giden bir yöntem değildir. Ama diğer yandan sadece canlı tanıklıkla bilgiye ulaşabilmenin zorunlu olduğu durumlar içinse bir gerekliliğe dönüşebilir. Sosyoloji biliminin sözlü tarih yönteminde daha çok ses kaydını tercih etmesi, Antropolojinin ise hem ses kaydı, hem de antropolojik film diyebileceğimiz görsel belgeleri araştırma sürecinde kullanması, görsel bir anlatım dilinin gerçeğe salt sanatın penceresi açısından yaklaşmayı değil, aynı zamanda bilimin de işine yarayabilecek bir işleve dönüşmesine neden olur. Bu bağlamda gene yazımızın başlığında vurguladığımız belgesel sinema ile eğitim kavramının sınırlarının ve gücünün oldukça geniş bir yelpezade karşımıza çıkabileceği görülmektedir.
Belgesel sinemayla ilgili yapılan toplantılara çağrılan belgesel film temsilcileri, genellikle kendilerinin de kabul ettiği gibi toplantıları bir ağlama duvarına dönüştürmektedirler. Günümüzde belgesel sinemanın yeterince ilgi görmediği, cılız desteklerle programlardan kaldırılmadığı, en seyredilmeyecek saatlere konulduğu bir gerçektir. Hatta belgesel yapımcısı Sayın Nebil Özgentürk bir paneldeki konuşmasında, artık TV oskarları gibi ödül seremonilerinde bile belgeselin kategori dışı kaldığından bahsetmiştir. Bu oluşum bir bakıma doğal görünmektedir. Çünkü günümüz dünyasına hakim olan yeni dünya düzeni ve küreselleşme gibi kavramlar, ulus devletlerin egemenliğine son verirken çok uluslu şirketlerin egemenliğinin yükselmesine katkı oluşturmaktadır. Yakın geçmişte Fransa Cumhurbaşkanı Jacques Chirac, ülkesinin bir özel şirketi helikopter ihalesinden dışlanınca, ülkemize yapacağı resmi ziyareti ertelemiştir. Artık dünya ülkelerinin vatandaşları, eğlendirilirken eğitilecek, bilgi de verilecek kişiler olarak değil, sadece eğlendirilerek tüketimi hızlandıracak müşteriler olarak algılanmaktadır sanki. Müşteri kavramının yerleştiği ortamda, idealist yaklaşımların yerini ticari yaklaşımlar almaktadır. Ülkeler arasındaki ilişkilerde önceliğin çıkar zeminine oturduğu gibi, devlet ve vatandaş arasındaki ilişki de eğitimi, kaliteyi arttırmak, bilgiyi üretmekten öte; çıkar zemini üzerine oturmaya başlamış görünmektedir. Böyle bir dönüşümün devlet-vatandaş ilişkisinde ortaya çıkması ise kabul edilebilir değildir. Ülkemizin geçmişi çok eski olmayan özel televizyon kanalları da, izleyicisiyle öncelikle bir müşteri ilişkisi kurmayı tercih etmişlerdir. Buna da kolay bir payanda bulmuşlardır: izleyicinin tercihi. Gerekçeleri ise, yaşamak için sadece reklam gelirlerine bel bağlamak zorundayız şeklindedir. Belki bu alana milyonlarca dolar yatırarak girenler açısından baktığınızda hak da verebilirsiniz. Ama gazetecilik, görüntülü gazetecilik, günümüzün moda deyişiyle “medya”, işlevini yerine getirirken kamuya karşı sorumluluk taşımak durumundadır. “Bu sorumluluğun” salt promosyon ürünlerini satmayı içermediğini düşünüyorum. Bizimki gibi toplumlarda medyanın, bir toplumu biçimlendirmeye ve o toplumun “geleceğini” yaratmaya katkısı, daha güçlü görünmektedir. Dolayısıyla medyanın, kollektif bir etik ve estetik anlayışın yerleşmesinde büyük payı olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Bu gücün yaklaşımları zararlı bir oluşum yarattıysa, bunun etkilerini düzeltmek ise yıllarca sürebilir ( belki de düzeltilmesi olası olmayabilir).
Doç. Dr. Bülent VARDAR
Marmara Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü,
Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo-TV-Sinema Bölümü,
Öğretim Üyesi
KAYNAKÇA:
ADALI, B., Belgesel Sinema: Belgesel Sinemanın Doğuşu İngiliz Belgesel Okulu ve Türk Belgesel Sineması, İstanbul, Hil Yayın, 1986.
MARTSCHEWSKİ, M., Türkiye’de ve Dünyada Sinema Eğitimi Sorunları, Panel, İstanbul Goethe Enstitüsü, 9 Mart 2000.
PARSA, S.,-ÇETİNTAHRA, A., Belgesel Film Yapım Teknikleri, İzmir, 2000.
ROTHA, P., Belgesel Sinema, İstanbul, Sistem Yayıncılık.
RABIGER, M., Directing The Documentary, Butterworth-Heinemann, Focal Press, Third Edition,1997.
24 Aralık 2011 Cumartesi
Kurmaca ve Sunum (serim)
Kurmacanın (fiction) amacı, gerçekliğin kendisini
aktarmak değil, “olabilecek” olan, yani “gerçeğe uygun” olan bir dramatik yapı oluşturmaktır.
“Gerçeğe uygunluk” ise, nedensellik üzerinde oluşturulur.
Gerçeğe uygunluk, sadece kabul edilebilir nedenler üzerinde sağlam görünür. Bir
karakter, kendi kişisel ve psikolojik nedenlerine, yani kendi yapısına uygun ve
sorumlu olduğu bir eylem yapar, bu da onu bir karşı tepkiye ve çatışmaya götürür.
Bu neden-sonuç ilişkisi içersinde, karakterler seyirci tarafından inandırıcı
görünür ve eylemleri kabul edilir olur.
Kahramanımızın hiç bir nedeni yokken, karanlık bir sokaktan
geçerken başına bir şey gelmesi gerçeğe uygun değildir. Daha önceden
hazırlanmış ve kurgusal evrende yerleştirilmiş bir neden yokken, kahramanımızın
oradan geçmesi ve beklenmedik bir şekilde başının belaya girmesi kurgusal
evrenin içinde “zorunlu” ve “gerçeğe uygun” görünmez.
Nedensellik prensibi üzerinde yükselmeyen rastlantılar,
dramatik gelişimler, çatışmalar, olay düğümleri gerçek dışı görünürler.
İnandırıcı olmazlar. Bu fantastik filmler için de geçerlidir. Shining’in açılısında gerilimli bir
atmosfer, seyirciyi geren bir müzik ve uçurumların kaygı verici çekimleri
yerleştirilmeden; daha önceden bu mekânda garip bir katliam hikâyesinin
yaşanmış olduğu seyirciye anlatılıp kaygılı bir beklenti yaratılmadan; küçük
çocuğun doğaüstü bir güce ve geleceği görebilen yeteneklere sahip olduğu şeklindeki
“nedenler” serimde yerleştirilmeden, filmin daha sonraki gelişimi kendi mantığı
ve kendi kurgusal evreninde “gerçeğe uygunluk” içermez, yani seyirci için film
süresi boyunca inandırıcı olmaz.
Senaryonun sunum (serim) bölümü; filmin temel
dramatik durumunun, atmosferinin, temasının, karakterlerin özelliklerinin,
hikâyenin dramatik gelişiminin ve olaylar örgüsünün gerçeğe uygunluğu için gerekli
tüm nedenselliklerin yerleştirildiği başlangıç aşamasıdır. Sunum, tetikleyici
olaydan sonra gelecek olan senaryonun ikinci ve ana gelişim bölümü olan düğüm
ve çatışma bölümünü hazırlar. Sunum, senaryonun üçüncü bölümü olan sonuç
aşamasını, yani Climax’tan (doruk noktasından ve filmin dramatik yanıtlarından)
sonra hikâyenin bütününe verilen anlamların olduğu sonuç bölümünü de öngörür.
Senaryonun sunumdan sonraki ana bölümünde düğüm ve
çatışma oluşturmak için gerekli olan iki şey vardır: “gerçeğe uygunluk” ve “zorunluluk”.
“Zorunluluk”, neden-sonuç arasındaki mantıklı
ilişkidir. Zorunluluk, sunumda yerleştirilen nedenlerin yol açtığı sonuçların
kaçınılmaz oluşudur; yani yerleştirilen nedenlerin kendi içinden çıkan sonuçların
mantıklı gelişimdir. Zorunluluk ilişkisi, yerleştirilen nedenlerden ortaya
çıkan sonuçların kabul edilebilirliğini ve inandırıcılığını belirler.
Bu nedenle, senaryonun ana bölümü olan düğüm ve
çatışma sürecindeki dramatik gelişmeler, ilerlemeler ve (mutluluktan mutsuzluğa
geçiş, ya da tersi değişimler gibi) tüm baht dönüşümleri hikâyenin kendi
kurgusu içinde “zorunluluk” ve “gerçeğe uygunluk” taşımalıdır.
Sunumun yapması gerekenler
Seyirciye daha sonra hikâyede gelişecek olayları anlaması
için gerekli bilgileri en kısa surede, en acık ve en yalın şekilde aktarır.
Dramatik yapının nedensel temelini atar. Dramatik gelişimin daha sonraki
evrelerinin nereye doğru yöneleceğini hazırlar; seyircinin bunları sezinlemesini,
seyircinin öngörü, ilgi ve merakla bir beklenti içine girmesini sağlar.
Filmin başında, seyirci daha önce karakterin yaşamında
mevcut olanları ve filmin gelişimi için gerekli olan verileri öğrenir.
Senaristin sanatı, bunları, hiç fark ettirmeden sunmaktır. Mükemmel sunum,
kısa, acık, ilginç ve gerçeğe uygunluk içeren sunumdur.
Sunumda yaratıcılık, tasarım, sadelik, incelik, hız
ve gerçeğe uygunluk yoksa birçok filmde olduğu gibi ilk sahneler dramatik
olarak zayıf, kuru, uzun ve gereksiz bilgiler içeren sıkıcı bir sunumdur. Dolayısıyla
merak uyandırmayan, inandırıcı olmayan bir sunumdur.
Sunum; konu, atmosfer, karakterler, karakterin
amaçları, amaçlar önündeki engeller, temel ve yan eylemler, mekânlar, stil ve özellikle
de filmin tematiğini geliştirilecek olan bir potansiyel olarak kesinlikle yerleştirmelidir.
İdeal olan bütün bunların hepsini bir eylemlilik durumu içine yerleştirerek
aynı anda verebilmektir.
Özet olarak sunumda yapılan üç temel şey vardır:
1) Seyirciyi hikâyenin içine
sokmak, merak uyandırıp, gelişim için hazırlamak.
2) Hikâyede geçmişe ait bilgileri,
anlatımın başlangıç anından itibaren gelişecek olayların anlaşılması için hemen
vermek.
3) Karakteri tiplemek,
amaçlarını belirlemek, bu amaçlara ulaşmak için karşılaşılan engelleri sunmak.
Bütün bunlar, senaryonun ilk 15 sayfasında yerleştirilmeli.
Sunumun sonu genellikle katalizör görevi gören bir
olayla sonlanır, buna tetikleyici olay denir. Filmin gelişimine bir kriz sonrası
yukarıya doğru, yani olayların gelişimini climax’a ve dramatik yanıta doğru
yönlendirir.
Sunum stilleri:
1) İroniyle, komik öğelerle
sunum yapmak, Annie Hall
2) Diyalog ile bilgi vermek,
sunumu ağırlıklı olarak diyaloglardaki açıklamalarla yapmak, Shining.
3) Eylem ve çatışmayla
dramatize ederek sunuma başlamak, Matrix.
Çarpıcı ve etkili sunum; çatışmalı, dramatik (eylemli)
ya da komik sunumdur.
Metin Gönen
Sinema Atölyesi Ders Notları
4 Ocak 2010
SAHNE YAZMAK
Sahne yazmak, ekranda görülecek
ve duyulacak olan malzemenin yaratılmasıdır. Bir kez hikâyenin genel
çizgilerini ve yapısını belirledikten sonra, hikâyenin düğümsel çatısını ve
anlatımın baştan sona genel yapısını korumak için sahne sahne çalışmak gerekli.
Sahnelerin ardışıklığı, doğaçlama bir şekilde ve yazarın keyfine göre yapılmaz.
Gördüğümüz gibi senaryo sunum,
düğüm ve çözüm şeklinde üç aşamalı olarak yapılandırılmış bir anlatımdır.
Anlattığı hikâye ne olursa olsun, her zaman bir temel karakteri sahneye koyar;
bu karakterin ulaşmak istediği bir hedefi, bir amacı olur; karşısında aşması
gereken bir dizi engel bulunur; climax aşamasında bu hedefine ulaşmış olur ya
da başarısız olur.
Bütün bu serim, düğüm, çözüm şeklindeki
üç aşamanın hepsi sahne şeklinde yazılır.
1) Sahne nedir?
Her sahne bir anlatım ünitesidir,
bir anlatım bloğudur. Her sahne hikâyenin içinde bir özel hedefi ve işlevi
olmalı ve genel anlatım yapısının içende uyum sağlamalı, hikâyenin genel
atmosferine entegre olmalıdır.
a) Sahne tek
bir mekânda geçer (dramatürji tekniğinde yer birliği olarak adlandırılır.)
b) Sahne kısa
bir zaman diliminde gerçek zaman içinde geçer, yani direkt ya da naklen, canlı
yayın şeklinde kesintisiz bir zamanda geçer (dramaturji tekniğinde zaman
bütünlüğü olarak adlandırılır)
c)
Sahne eylem içinde karakterleri gösterir.
Somut olarak sahne kâğıt üzerinde
şunları içerir:
a) Sahne başlığı, sahne numarası, sahnenin etkisi ve mekân-dekor
bulunur (İÇ ya da DIŞ, GÜNDÜZ ya da GECE).
b) Sahnede hazır bulunan karakterlerin varlığını, bu
karakterlerin eylem içindeki yerlerini, sahnenin atmosferini, mekânın tasvirini
içeren bilgilerin verildiği paragraf.
c) Diyaloglar
d) Konuşan karakterlerin isimleri.
2) Sahnenin işlevi nedir?
Sahnenin temel önemi, ekranda
görülecek ve işitilecek olanları, yani görüntüleri ve sesleri belirlemek ve
görüntülerle sesler arasındaki ilişkiyi yapılandırmaktır. Genelde bir
sinematografik anlatının zayıflığı burada yatar. Birçok film seyircide bir
muğlâklık duygusu bırakır ve ölü zamanlar ardışıklığından oluştuğu izlenimi
yaratır. Bu nedenle, bir sahnenin hikâye içinde ne bir boşluğu doldurma işlevi
vardır, ne de bu sahneyi koymak güzel olur diye bir gerekçeyle yazılır. Bir hikâyenin
konusu ve türü ne olursa olsun (fantastik, komik, melodram…) her sahnenin
yerine getirmesi gereken belirli bir işlevi vardır.
1) Hikâyenin gelişimini, ilerlemesini sağlamak ve gerekli
ve temel olan bilgilerin verilmesini düzenlemek.
2) Karakterleri tiplemek.
3) Filmin temel fikrini, karakterlerin eylemlilikleri ve
diyalogları ile sunmak.
İdeal olarak her sahne bu üç
işlevi birden yerine getirmesi gerekir. Her halükarda, eğer bir sahne hikâyenin
genel anlatımı içinde bu üç işlevden hiç birini yerine getirmiyorsa, senaryoda
yer almasının hiçbir nedeni yoktur, çıkarılıp atılmalıdır.
3) Bir sahne nasıl yazılmalıdır?
Mucizevî bir reçete yok tabii.
Bir sahnenin başarısı tamamen yazarın yeteneğinin üzerinde yükselmektedir. Ama
bazı kurallara uymak, en azından doğru yolda ilerlediğimizin bir işareti
olmaktadır. Bir sahneyi yazmaya başladığımızda aklımızda olması gereken
şunlardır:
a) Daha önce ne olmuştu? Yani bir yandan hikâyenin genel
gelişimi açısında, diğer yandan özel olarak bir önceki sahnede ne olmuştu?
Karakterler nerelerden geliyorlar ve karakterler neler yaşadılar buraya kadar?
b) Karakterlerin duygusal durumları nedir?
c) Karakterlerin genel olarak hikâyenin içindeki amaçları
nedir? Karakterlerin özel olarak bu sahnedeki hedefi nedir?
d) Bu sahneden sonra ne olacak? Bu sahnenin hikâyeyi
Climax’a doğru ilerletmedeki yeri nedir?
Hikâyenin
genel yapısı içinde, her sahnenin kendisi de bir anlatım ünitesidir ve kendi
içinde bir bütünlük içerir. Yani her sahne şu şekilde yapılandırılır:
a)
Senaryonun bütünü gibi, sunum, düğüm ve çözüm içerir.
b)
Bir ritmi vardır
c)
Bir çatışma içerir
d)
Sonunda bir güçlü ve ya çarpıcı an içerir. Yani her
sahnenin de bir Climax’i olmalıdır. Filmin climax’ı gibi belirleyici, çarpıcı
olmasa da, her sahnenin bir durumun aydınlanması, bir durumun tersine
çevrilmesi, beklenmedik bir gelişme, vs. gibi kendi mütevazı climax’si olmalı.
4) Sahne yazımını nasıl geliştirebiliriz?
a) Gözden geçirilmesi gereken ilk
şey: Bu yazdığımız sahneyi daha ilerden başlatmak mümkün mü?
Anlatının ritmini kırmamak için,
sahnedeki karakterleri eyleme başlamış olarak ele almak tercih edilmeli (yürürken,
kalkarken, konuşurken, vs.). Eğer iki karakter arasındaki bir konumsa sahnesi söz
konusuysa sahneye konuşmanın ilerlediği bir anda başlamak daha iyidir.
(Selamlamakla başlamak, havadan sudan konuşarak zaman geçirip sonra asil konuya
gelmek kaçınılması gereken gereksiz anlardır.) Eğer bir karakteri günlük yaşamı
içinde göstererek tiplemek gerekiyorsa, yine de bu tur bir tipleme üzerinde
fazla durmamak, fazla uzatmamak gerekir.
b) Aynı şekilde gözden
geçirilmesi gereken ikinci şey: Acaba bu yazdığımız sahneyi daha önce
bitirebilir miyiz?
Bir kez eylem doruk noktasına
vardı mı, üzerinde daha fazla durmaya gerek yoktur. Bu, gösterişli bir kovalama
ya da takip eylemi olabilir ya da basit bir sohbet ya da fikir alışverişi
eylemi olabilir. Bir kez, eylem işlevini yerine getirdi mi, gerekli olay
gerçekleşti mi, bilgi verildi mi, hemen diğer sahneye geçmek gerekli.
c) Gözden geçirilmesi gereken bir
üçüncü nokta: Eylem, sözün önünde olmalı. Bir film görüntülerden oluşur,
diyaloglar eylemliliğin içinde işlevini yerine getirir.
Son olarak, bütün kurallar yıkmak
için vardır, bütün kurallar özgün ve yaratıcı bir biçimde bir fikir etrafında
yeniden yapılandırmak için vardır. Bütün başyapıtlar aynı zamanda kendini
kuralları üzerine bir envanter, bir döküm, düşünme ve yeniden yapılandırma
çalışmasıdır. Bütün bu kuralları yeniden yorumlama ve özgün bir biçimde
kullanma operasyonudur.
Bu demektir ki teknikleri
uygulamak üzerine körü körüne odaklanıp, heyecanı, yaratıcılığı, çekiciliği,
sensualiteyi ve orijinaliteyi unutmamak gereklidir.
Climax:Doruk noktası
KAYNAK: METİN GÖNEN SENARYO DERSLERİ
22 Aralık 2011 Perşembe
AKS ÇİZGİSİ
Biraz Daha Rötuş: Aksı Kırmak
"David Lynch'i gördüm ve ona şunu
sordum: 'aks kırmak nedir?' Kahkahalarla gülmeye başladı ve "aks her
zaman benim canıma okumuştur" dedi. Sonra aksı kırıp kıramayacağımı
sordum ve o da, "Stephen, sen bir yönetmensin, her şeyi yapabilirsin"
diye yanıtladı. Ardından durdu ve şöyle ekledi "ama sonra çekimlerini
bağlayamazsın"'
— Stephen King, yazar, ilk filmi Maximum Overdrive'ı yönetirken...
— Stephen King, yazar, ilk filmi Maximum Overdrive'ı yönetirken...
Aks çizgisi 180 derecelik açıyla çizilmiş, sanal bir çizgidir. Çünkü kamerada 180 derecenin ilerisinde bir yerden çekim yaparsanız aks'ı kırarsınız. Şimdi şöyle
a kişisinin amorsundan (omuz) b kişisini gösterirken soldan çekim yaptığınızı varsayalım, b kişisinin amorsundan da a kişisini göstereceğimiz zaman tam karşısından( 180 oluyor bu açı ) sağ omzundan çekim yaparsak aksı atlatmamış oluruz .Peki her ikisininde sağ omzundan çekim yaptığımızı düşünürsek ne olur mutlaka birinde 180 derecelik aks çizgmizin dışına çıkmış oluruz bu da görüntüde yön duygusunu bozar, ben en iyisi görsellerle de destekleyeyim.
Yanda görülen örnekte kamera hareketleri aks'ın sağında ve mavi tişörtlü adam sağdaki kameraya göre görüntünün sağında turuncu tişörtlü adam görüntünün solunda.Ama bu çekime birde sol kameradaki görüntüyü eklersek bu sefer turuncu tişörtlü adamda görüntünün sağında mavi tişörtlü adam da solunda olacağını görürüz sadece soldaki kameradaki görüntüleri kullanacaksak sorun yok fakat hem sağ kameradaki görüntüler hem sol kameradaki görüntüleri kullanamayız, çünkü kişiler ekranda aynı yöne bakar görünürler bu da görüntümüzün gerçekliğini bozar, izleyicide bir yabancılaştırma efektine neden olur. Kimi zaman büyük yönetmenler aks'ı bilerek kırmışlarsa da bu da ayrı bir teknik ve anlatım şeklidir. Ama teknik olarak izleyicinin bir film izlediğine inanması için aks'ı doğru kullanmalıyız. Yoksa birbiriyle yüz yüze konuşmakta olan iki kişi tekli çekimlerde her ikiside görüntünün solunda veya sağında yer alırsa inandırıcılığımız zedelenebilir ve seyircinin kafası karışabilir. Ki buna benzer örnekler sebebiyle maç yayınlarında kamera yerleşiminden kaynaklı iki tarafında gol için sağ veya sola gittiğini görmüş ve şaşırmışızdır.
ÖZDEN UÇAR.
Görsel Kurgu(Çekim Esnasında Dikkat Edilmesi Gerekenler )
1- Baş boşluğu ve bakış boşluğunu unutmayın.
2- Kişileri profilden çekmek estetik algılamayı zorlar, üç çeyrek denilen duruşla yerleştirmeyi tercih edin. Derinliksiz yerleştirmelerden kaçın.
3- Objenizi fona yapıştırmamaya çalışın.
4- Kadraj ölçeğiniz anlatmak istediğinizle bağlantılı olmalı… (yüzde ifade varsa genelde kalmanız hatadır mesela…)
5- Kamera hareketi olan planlarda, planın başına ve sonuna en az üç saniye kadar fiks koymalısınız. Yani kamera önce en az üç sn. durağan, sonra hareket, bitişte gene durağan…
6- Devamlılığı olan planlarda kadrajın sağından çıkılırsa, takip eden planda solundan girilir.
7- Birbirine bakan ya da birbirini takip eden insanlarda planlara keserken bakış yönünü tutturamazsak anlam bozulur (aks atlaması olur).
8- Zoom hareketinden mümkün olduğunca kaçının, tempoyu yavaşlatır…
9-Birbirinin aynı ölçekler birbirinin arkasına pek uymaz, dikkatli olun. (Genel arkasına genel, yakın arkasına yakın gibi.)
10- Efektlere gelince; wipe, miks gibi geçiş efektlerini seçerken anlamı kaçırmayın. Anlamla paralel olsun. Lüzumsuz yere bu efektleri kullanmayın!
Bu gördüğünüz çekim aynı kişi kullanılarak sınıf ortamında yapılmıştır. Bakış yönü tutturulduğunda devamlılıktaki akıcılığın nasıl sağlandığı apaçık görülüyor.
ÖRNEK : 5 Konuklu ve 3 Kameralı AÇIK OTURUM
Kırmızı çizgiye aks diyelim. Eğer kameralardan biri aksın öbür tarafına geçerse konukların bakış yönleri tutmayacaktır. Bu da birbirine bakmayan insanlar anlamına gelir. Bu durumda ortaya çıkan hataya aks atlaması adı verilmiştir.
Üçgen Kuralı ise; aksın bir tarafında gerçekleştirilen, reji ve montajda doğallığı en iyi yakaladığımız yerleştirmede ortaya çıkan sıralanışın bir üçgeni hatırlatmasından ötürü bu yerleşme biçimine verilen addır.
2- Kişileri profilden çekmek estetik algılamayı zorlar, üç çeyrek denilen duruşla yerleştirmeyi tercih edin. Derinliksiz yerleştirmelerden kaçın.
3- Objenizi fona yapıştırmamaya çalışın.
4- Kadraj ölçeğiniz anlatmak istediğinizle bağlantılı olmalı… (yüzde ifade varsa genelde kalmanız hatadır mesela…)
5- Kamera hareketi olan planlarda, planın başına ve sonuna en az üç saniye kadar fiks koymalısınız. Yani kamera önce en az üç sn. durağan, sonra hareket, bitişte gene durağan…
6- Devamlılığı olan planlarda kadrajın sağından çıkılırsa, takip eden planda solundan girilir.
7- Birbirine bakan ya da birbirini takip eden insanlarda planlara keserken bakış yönünü tutturamazsak anlam bozulur (aks atlaması olur).
8- Zoom hareketinden mümkün olduğunca kaçının, tempoyu yavaşlatır…
9-Birbirinin aynı ölçekler birbirinin arkasına pek uymaz, dikkatli olun. (Genel arkasına genel, yakın arkasına yakın gibi.)
10- Efektlere gelince; wipe, miks gibi geçiş efektlerini seçerken anlamı kaçırmayın. Anlamla paralel olsun. Lüzumsuz yere bu efektleri kullanmayın!
Bu gördüğünüz çekim aynı kişi kullanılarak sınıf ortamında yapılmıştır. Bakış yönü tutturulduğunda devamlılıktaki akıcılığın nasıl sağlandığı apaçık görülüyor.
ÖRNEK : 5 Konuklu ve 3 Kameralı AÇIK OTURUM
Kırmızı çizgiye aks diyelim. Eğer kameralardan biri aksın öbür tarafına geçerse konukların bakış yönleri tutmayacaktır. Bu da birbirine bakmayan insanlar anlamına gelir. Bu durumda ortaya çıkan hataya aks atlaması adı verilmiştir.
Üçgen Kuralı ise; aksın bir tarafında gerçekleştirilen, reji ve montajda doğallığı en iyi yakaladığımız yerleştirmede ortaya çıkan sıralanışın bir üçgeni hatırlatmasından ötürü bu yerleşme biçimine verilen addır.
Üç kameralı Şov Programlarına basit bir örnek
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)