Geleneksel Film Anlatısı ve Kurgu İliskisi

Geleneksel anlatının filmsel zamanla olan iliskisinden bahsettikten sonra,
geleneksel anlatının, bu zamanı olusturmakta kullanılan en önemli
sinematografik araç olan kurgu ile iliskisine deginmek gerekmektedir.
Geleneksel anlatıda zaman kullanımı açıklanmaya çalısılırken, bu anlatı
yapısı içerisinde de filmsel zamanda bir takım sıçramalar yapılabilecegine, fakat
izleyicilerin bu sıçramaları da çesitli uylasımlar sayesinde filmsel zamandan
kopmaksızın anlayabilecegine deginilmisti. Erken dönem film kuramcılarından
Munsterberg’e göre, hafıza ve imgelem, kurgunun dogal kaynaklarıdır ve bu
durum da filmsel zamanda oynamalar yapmaya izin veren, dolayısıyla geri
sıçrama ve rüya sahnelerinin uygulanmasını mümkün kılmaktadır (Andrew,
1976:19). Dolayısıyla izleyicinin bu süreci kolayca anlamlandırabilmesinin
nedeninin, agırlıklı olarak kurgu yoluyla yaratılan anlatım teknikleri oldugunu
söylemek yanlıs görünmemektedir. Bu tekniklerin basında da bazılarını
Griffith’in de kullandıgı geçis efektleri gelmektedir.
Bahsedilen geçis efektlerinden birisi kararma-açılma efektidir. Kararma ve
açılma efektleri, geçmiste de birçok filmde kullanılmıstır ve günümüzde de
sıklıkla kullanılmaya devam etmektedir. Görüntünün kararması ve açılması
arasında geçen süre boyunca izleyici siyah bir perdeye baktıgından dolayı,
filmsel zamanda istenilen atlama, izleyicinin zihninde bir sıçrama olmaksızın
gerçeklesebilmektedir. Sözgelimi, bir karakter, filmde A mekânında ve X
zamanında bayıldıgında bu efekt kullanılırsa, açılmadan sonra karakterin B
mekânında ve Y zamanında uyanması, baska bir deyisle zaman ve mekânda
sıçrama yapılması, izleyici tarafından yadırganmayacaktır. Pudovkin’e göre de
kararma efekti, ritmik bir anlam tasır ve kararma, seyircinin sahneden
uzaklasmasını saglarken, açılma efekti de seyirciyi yeni bir çevre ve yeni bir
harekete bilerek sokmayı saglamaktadır (1995:62-63).
14
Kurguda yine filmsel zamanda atlamalar olusturmak amacıyla kullanılan bir
baska geçis efekti ise zincirlemedir. Zincirleme, teknik olarak açıklanacak
olursa, bir görüntünün ısık degerinin yavas yavas azalırken, diger görüntünün
aynı anda ve aynı hızla ısık degerinin artması olarak tanımlanabilir. Burada
önemli olan, perdede görüntünün hiç kaybolmaması, perdedeki toplam ısık
miktarının %100 olarak kalmasıdır. Bu da, filmsel zaman içerisinde birbiriyle
baglantılı olaylar arasındaki zamansal sıçramaları mümkün kılmaktadır. Edward
Dmytryk’e göre (1993:107), “zincirleme, yönetmenin seyirciyi zaman ve yer
içinde istedigi gibi hemen ileri ya da geri tasıyan zaman makinesidir.” Eger
“birkaç görüntü zincirlemeyle birbirine baglanırsa, zincirleme zamanın geçtigini
göstermekle kal[mamakta], olayın sürekli oldugunu da göster[mektedir]. (Büker,
1991:157)”.
Anlatıda olayların dizilisinin tasıdıgı önem, kurgunun anlatı olusturma
sürecinde ne kadar agırlıklı bir yeri oldugunu zaten gözler önüne sermektedir. O
nedenle, kurguyu sadece teknik degil, senaryo asamasından baslayan düsünsel
bir süreç olarak da ele almak dogru görünmektedir. Yine olaylar arasındaki
neden-sonuç iliskileri, Griffith’in gelistirdigi devamlılıga dayalı kurgu yöntemiyle
kurulmaktadır. Bu yöntem sayesinde, izleyici filmsel zaman ve mekânı kolaylıkla
algılamakta, filmdeki nesnelerin ve kisilerin zaman ve mekânla olan iliskilerini
rahatlıkla kurmakta, dolayısıyla perdede akıp giden olaylar arasındaki iliskileri
daha kolay anlamlandırmaktadır.
Griffith’in geleneksel anlatıya sıkı sıkıya baglı filmlerinin, Sovyet kuramcıları
çok etkiledigi ve filmsel anlatımda kurgunun gücünü ortaya koymak konusunda
onlara önemli fikirler verdigi söylenebilir. Bu noktada, dünya sinema tarihinde
çok önemli bir yer elde eden Sovyet montaj kuramcılarından ve bu kuramcılar
içinde en çok dikkat çeken Eisenstein’ın montaj kuramından bahsetmek
gerekmektedir.

ANDRE BAZİN 'İN SİNEMA KURAMI

“Gerçeklik, gerçekliği yeniden üretmeyi değil, şeylerin gerçekten nasıl öyle olduğunu göstermeyi de kapsar.” Bertolt Brecht

Andre Bazin 1918-1958 yılları arasındaki 40 yıllık kısa yaşamı süresince sinema üzerine çokça düşünen ve pek çok sinemacıyı derinden etkileyen bir sinema kuramcısıdır.  Bir Fransız olan Bazin, öğretmen olmak istemesine rağmen kekemeliği yüzünden öğretmen olamamış, orduya çağrıldıktan sonra da ilgisini sinemaya yoğunlaştırıp bolca film izlemiş, izlediği filmleri eleştirmeye, eleştirilerinden bir kuram ortaya çıkarmaya başlamıştır. 1951’de kurucuları arasında bulunduğu Cahiers du Cinema adlı sinema dergisinde sinema filmleri üzerine düzenli olarak eleştiriler kaleme almıştır. İtalyan Yeni Gerçekçiliği onu derinden etkilerken, Fransız Yeni Dalgası ve Auteur Kuramı da onun fikirlerinden etkilenmiştir.  Sürekli sorular soran ve anlama çabasında olan Bazin, 1957 yılından itibaren en önemli yazılarını “Sinema Nedir?” başlığı altında bir araya toplamaya başlar; bu koleksiyon ölümünün hemen ardından dört cilt halinde yayınlanır. Ona göre cevap değil, sorunun kendisi (Sinema nedir?) daha önemlidir. 1958’deki ölümünden bir yıl sonra François Truffaut Les Quatre Cent Coup (400 Darbe) adlı Cannes ödüllü filmini ustası Bazin’e ithaf etmiştir.
James Monaco Bazin’in diğer sinema kuramcılarından farklı olarak tek tek filmler üzerine düzenli yazılar yazan bir eleştirmen olmasına dikkat çeker ve ekler, “Bazin ile birlikte sinema kuramı ilk kez bir reçete olmaktan çıkmış, sınırlarının çok iyi farkında olan tümüyle olgun entelektüel bir etkinlik halini almıştır.” (1) Bazin’in sinema üzerine genel çalışma yöntemini Dudley Andrew ise şöyle anlatır, “Bir filmi dikkatlice izleyerek, kendine has değerlerini takdir etmek ve onun içinde taşıdığı anlatım güçlüklerine ve çelişkilerine dikkat etmektir. Sonrasında ise filmin hangi ‘türden’ olduğu ya da olmaya çalıştığını tasavvur edip onu bir tarz ile ilişkilendirir ya da onun için yeni bir tarz imal ederdi… Son olarak ise, bu ‘yasalar’ genel sinema kuramı bağlamında gözden geçirilirdi.” (2) Buradan Bazin’in tümevarım yöntemini izlediğini çıkarsayabiliriz.
Eisenstein’e göre gerçeklik nesnel olarak bulunan ama “inşa edilen” bir şeydi. Bazin ise gerçekliğin bu türden bir inşasına karşı çıkar ve “Sinema, gerçeğin sanatı olarak kendi tamlığına ulaşır,” (3) der. Sinema da tıpkı fotoğraf gibi gerçeği değil, gerçeğin silueti olarak var olur. Ondaki gerçeklik “görsel ve uzamsal” bir gerçekliktir. “Sinemanın esas gerçekçiliği ‘kesinlikle konunun gerçekçiliği ya da dışavurumun gerçekçiliği değildir, bunun yerine uzamın gerçekçiliğidir, onsuz hareket eden imgeler sinemayı oluşturmazlar.” (a.g.e. 229)
Sinema ve fotoğraf bir tür mumyalama işlemidir. Bu sayede onlar gerçekliği mumyalar, onu bir tür ölümsüzleştirir. (a.g.e. 386) Bazin geometriden de örnek vererek sinemanın gerçeklikle ilişkisini, onun gerçekliğin asimptotu olduğunu söyleyerek belirtir. Buna göre sinema ile gerçeklik sürekli birbirine yaklaşan ama asla birbirine temas etmeyen iki hattır; sinema asla gerçekliğe ulaşamaz ama yaklaşır. Nasıl ki gölgemiz biz yürüdüğümüz sürece hareket eder, hep yanımızda var olur, aynı şekilde sinema da böyle bir şekilde gerçeklikle at başı gider. Buradaki gerçeklik bir yönüyle de psikolojik bir gerçekliktir. Çok sevdiği İtalyan Yeni Gerçekçilik ona göre, “Sinemaya gerçekliğin muğlaklığını geri getirme eğilimindedir.” (a.g.e. 387) Böylece gerçekliğin algısal niteliğine dikkatimizi çeker.
Fotoğrafı “kendinde şey” seviyesine çıkarır ve “Tüm sanatlar insanın varlığı üzerine kurulmuştur, sadece fotoğrafçılık onun yokluğundan avantaj türetmiştir. Fotoğrafçılık (dolayısıyla sinema) bizi doğadaki bir fenomen gibi etkiler, bitkiselliği ya da dünyevi kökeni güzelliğinin ayrılmaz bir parçası bir çiçek ya da bir kar tanesi gibi bizi etkilemektedir,” der. (4) “Gerçeklik kurmaca olana üstündür ve bunun için kurmaca gerçeklik hissine öykünür,” (a.g.e. 232) Kendinde şey olarak fotoğraf “bizim için şey” olmaktan çıkmıştır. Bu onun kendine has bir varlık kazanmasıyla aynı şeydir. Bunu, “Sinemanın varoluşu onun özünden önce gelir,” (a.g.e. s. 71) diye de ifade eder.
Bazin, Sessiz Sinema’dan sesliye geçişteki sıkıntılara dikkat eder ve sinemacıları iki gruba ayırır. Gerçeğe inananlar ve görüntüye inananlar. Görüntüye inananları da ikiye ayırır; Plastikçiler ve Montajcılar. Plastikçiler, yoğun görsel çarpıtmaların, gerçeküstü bir dekorun, tiyatromsu oyunculuğun ve ışık kullanımının hakim olduğu Alman Dışavurumcuları’dır. Montajcılar ise Sovyet yönetmenlerin ağırlıkta olduğu, anlamın montajla yaratılacağına inanan Eisenstein, Abel Gance, Griffith, Pudovkin gibi kişilerdir. Gerçeğe inananları ise Robert Flaherty, F.W. Murnau, Carl Dreyer, Eric Won Stroheim, Jean Renoir gibi kişiler olarak tarif eder. (5)Onlar montaja inanmazlar, dekor ve ışık kullanımından kaçınırlar. Amaçları gerçeğin kendisine olduğu gibi ulaşmaktır. İmgenin kendi içindeki anlamı yakalamaya uğraşırlar. Bazin doğal olarak “gerçeğe inananların” tarafındadır. Ona göre izleyen kişi pasif kalmamalıdır, izleyen kişi, “yalnızca gözlerini harekete geçirebilme özgürlüğüne sahip değildir; kafasını döndürmeye de zorlanmalıdır.” (a.g.e. 241)
Eisenstein’in sinema kuramını açıklarken, onun izleyiciyi merkeze alan ilk kuramcı olduğunu belirtmiştik. Bazin’i de izleyiciyi merkeze alan bir diğer kuramcı olarak belirtmemiz gerekir. Ancak aralarında önemli bir fark vardır. Eisenstein izleyiciden kendi yarattığı anlamı özümsemesini bekler. Bunun için de “Bunu nasıl daha iyi anlatırım, nasıl daha iyi anlarlar,” diye düşünür, Bazin ise yönetmenin bir anlam tahayyül etmesine karşı çıkmaz ama asıl anlamın ve onun yan anlamlarının izleyicinin kendisine bırakılmasını, yönetmenin çeşitli araçlar kullanarak sadece ona bir kapı aralaması gerektiğini savunur. İzleyici nereye bakacağını kendisi seçebilmelidir. Eisenstein mesajın sağ salim iletilmesi ve kodun çözülmesi derdindeyken, Bazin mesajın çoklu anlamı üzerine düşünmektedir. Onların filmin derinliğine girmesini ister.
Peki, izleyici filmin derinliğine nasıl nüfuz edecektir. Bazin mise-en-scene, yani mizanseni sinemanın merkezine koyar. Bazin bundan odak görüntüleme ve plan-sekansı kastetmektedir. (a.g.e. 386) Bu teknikler vasıtasıyla izleyici filmsel dünyaya ve uzama çok daha rahat biçimde girebilecektir. Özellikle odak görüntüleme, yani alan derinliğine çok önem verir ve Orson Welles’in Yuttaş Kane (1942) filminin eğer o film için hazırlanan yeni mercekler olmasaydı çekilemeyeceğini söyler. (a.g.e. S.36) Bu yolla izleyici artık çerçevede tek bir noktaya, merkeze değil, dilediği gibi, çevreye de bakabilmekte, kendini bir noktayla sınırlamamaktadır. Buna iyi bir örnek Yurttaş Kane filminde kış gününde çocuğu almak için gelen kişilerin içeride anne ile konuşurken çocuk Kane’nin dışarıda, karlar içinde oynadığı plandır. Önde konuşma geçerken, arka planda bu konuşmanın doğrudan muhatabı olan Kane, aslında film için de kritik bir eylemi yerine getirmektedir. Welles tek bir planda, pek çok planda kesmelerle anlatacağı şeyi çok daha başarılı bir biçimde anlatmıştır. Buna vakıf olmada izleyici tümüyle özgürdür. Bazin bunun üç yönlü bir gerçeklik yarattığını söyler. “Ontolojik gerçekçilik, nesnelere somut bir yoğunluk ve bağımsızlık vermektedir. Dramatik gerçekçilik, aktörü dekordan ayırmayı reddeder ve bu noktada bizim için en önemlisi, psikolojik gerçekçilik, ‘izleyiciyi içinde hiçbir şeyin önsel olarak belirlenmedi gerçek algının koşullarına geri’ götürür.” (a.g.e. 361)
Gerçeklik burada çok katmanlıdır. Bu katmanlar arasında yolculuk izleyiciye bırakılmıştır. “Uzun çekim almak ve alan derinliği sinemanın belirleyici olan hakiki olmasını, onun ilişkisini, onun foto-kimyasal bağını algısal gerçekliğine ve özgül olarak da uzamına vurgu yapmaktadır.” (a.g.e. 254) Bunun insan doğasına da uygun olduğunu, kesmelerle sağlanan “anlam birliğinin” zihinsel bir birlik olduğunu, doğanın aslında dağınık ve parçalı olduğunu, montajın bu muğlak parçaları birleştirdiğini söyler. Ona göre montaj sinema için gereklidir ama sinema onun egemenliği altında değildir. Çekimlerin nerede ve nasıl kullanılacağı filmin kendi özsel dokusuna göre belirlenebilir. Bu özsel doku ise gerçeğin kendisidir. Buna Flaherty’nin Kuzeyli Nanook (Nanook of the North-1923) adlı belgeselinde, balık yakalamaya çalışan Nanook’un bu işi yaparken, kameranın sabit biçimde onu çekmesini, onun mücadelesini ve ona yardıma koşanların gelişini ve bunların hepsinin tek plan-sekansda gösterilmesini örnek verir. Eğer bu sahne kesilip çeşitli planlara (Genel, boy, orta, yakın) ayrılsaydı gerçeklik etkisi yok olur, bunun açık bir kurmaca olduğunu anlardık. Bu belgeselin ihtiyacı olan çekimin bu olduğunu söyler Bazin. Ancak bunu tüm filmlere genellemez. Her film kendine has bir stilde çekilmeli der; önemli olan gerçeklikle kurduğu ilişki ve bunu bize sunuş tarzıdır.
Bazin’in Cahiers du Cinema Dergisi’ndeki yazıları ve genç Fransızların bu dergiye ve sinemaya olan ilgileri Fransız Yeni Dalgası’nın rüzgarı olmuştur diyebiliriz. Zira daha sonra bu akımın önde gelen yönetmenleri filmlerini çekmeden önce eleştiri ve kuramsal düşüncelerini bu dergide yayınlamaya başlamıştır. François Truffaut, Jean Renoir, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard gibi isimler bu dergide yazmışlar, Bazin’in fikirlerinden etkilenmişlerdir. Öte yandan Bazin 1951 yılında şöyle der: “Sessiz sinema zamanında kurgu, yönetmenin söylemek istediğini duyuruyordu. 1938’de kurgulama betimliyordu, nihayet bugün yönetmenin sinemada doğrudan doğruya yazdığı söylenebilir. Görüntü, plastik yapısı, zaman içinde düzenlenişi çok daha büyük bir gerçekçiliğe dayandığı için, gerçeği içinden değiştirmek, eğmekte çok bol aracı vardır. Sinemacı artık yalnızda ressamın ya da oyun yazarının rakibi olmakla kalmaz, romancıyla eş duruma geçer.” (6) Bazin bu sözü Aleksandre Astruc’un sinemanın yeniçağına “kalem kamera çağı” (camera-stylo)dediği, Auteur Kuramı’na (La Politique des Auteurs) kapı araladığı bir dönemde söyler ve bu kuramın gelişmesine etki eder. Bu kurama göre Hollywood sistemi içinde örneğin Howard Hawks bile çektiği filmlerinde ortak noktalar ve özellikler yerleştirir, yönetmenin etkisiz eleman sayıldığı bir noktada ona büyük bir önem atfeder. Her film romanın birer sayfası gibidir. Onları birleştirdiğimizde ortaya romanın, bütünün kendisi çıkar.
Bazin sokakları seviyordu, doğallığı seviyordu. Kameranın özgürce hareketini, derinlemesine bir görüntü inşasını, sinemasal zamanın gerçek zamana yaklaşmasını istiyordu. Sinemanın nesnel gerçekliğin kendisine değil de, onun algılanmasına sadık kalmasını istemiyor, sınamacının nesnele sadık kalıp algıyı izleyicinin kendisine bırakmasını istiyordu. Ona göre sinema her zaman kendisinden daha fazladır. O bitmemiştir. Bu bitmemişliği onun en güçlü yanıdır. Bu bitmemişliğin kaynağı insanın kendisidir ve Bazin’in sinema kuramı izleyicinin sinema üzerindeki ağırlığının hissedildiği bir zaferdir.
DİPNOT:

1. MONACO, James; Bir Film Nasıl Okunur, Çev. Ertan Yılmaz, Oğlak Yayınları, 10. Baskı, 2008, S. 385
2. ANDREW, J. Dudley; Büyük Sinema Kuramları, Çev. Zahit Atam, Doruk Yayınları, 2010, S. 227
3. BAZİN, Andre; La Strada, Crosscurrents, Bölüm 6, No, 3, 1956, S.20, Aktaran Dudley Andrew
4. BAZİN, Andre; Sinema Nedir, Çev. İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, 2000, S. 13
5. TOTARO, Donato; André Bazin: Part 1, Film Style Theory in its Historical Context, Temmuz 2003, 
6. Türk Dili Dergisi Sinema Özel Sayısı, 1 Ocak 1968, S. 379

Mikail Boz

Matrixteki sahneler hangi filmlerden kopyalanmış