28 Aralık 2011 Çarşamba
FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ/ DOGVİLLE
Filmin Orijinal Adı : DOGVİLLE
Yönetmeni : Lars Von Trier
Yapımı : Danimarka, İsveç, Fransa, Norveç, Finlandiya, İngiltere, Hollanda, Almanya
Yapım Yılı : 2003
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 1. CD/8.36–23.36
Filmin Özeti: Dogville, şehirden uzak, küçük bir kasabadır. Kasabada yaşayan az sayıdaki yerlinin dış dünyayla bağlantısı pek yoktur, ama kimse dışarıdaki hayatı bilmediği için halinden şikâyetçi değildir. Kasabada yaşayan Tom bir gece gangsterlerden kaçarken yolu Dogville’e düşen Grace’le karşılaşır. Tom Grace’in saklanması için kasaba halkıyla konuşur. Kasabada yaşayanlar da, önce tereddüt etmelerine rağmen Grace’in, işlerine yardım etmesine karşılık saklanmasına yardım ederler. Başta herkes Grace’i sevse
de zamanla yabancı birinin aralarında bulunması onları rahatsız eder. Sonunda Grace’in peşinde olan adamlara haber verip onun yakalanmasına neden olurlar.
ANLATI:
Sahne Özeti: Dogville kasabasında yaşayan Tom, bir gece silah sesleri duyar ve Gangsterlerden kaçan Grace’le tanışır. Tom Grace’in saklanmasına yardım etmek için kasabalılarla konuşur. Grace kasabalılarla tanışır, kasabalılar onu tanımak için iki hafta süre verirler.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Dekor bir tiyatro sahnesi gibi. Binalar ve sokaklar tebeşirle çizilerek belirlenmiş. Oyuncular birçok şeyi varmış gibi yapıyorlar bunları destekleyen ses efektleri var. Film bölümlere ayrılmış, başlıkları var.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Sahnede, filmin başkahramanı Grace’in Dogville kasabasına gelişi, Tom ve diğer kasabalılarla tanışması anlatılmaktadır.
Öykünün Sunumu: Film, doğrusal zaman akışı şeklinde ilerlemektedir.
Anlatıcı: Anlatıcının kimliği belirsizdir. Olayları öyküleyerek izleyiciye görüntüde olmayanları anlatmakta, görüntüde olanların ise vurgusunu yapmaktadır.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Oyuncular birçok şeyi varmış gibi yapmaktadırlar. Ses efektleriyle destekleyerek izleyicinin de bunları kabullenmesine çalışılmaktadır.
Gerçeklik Etkisi: Mekânın gerçek mekân yerine bir tiyatro sahnesi gibi kurulması, karakterlerin kullandığı pek çok nesnenin görünmemesi ve bunların ses efektleriyle verilmeye çalışılması, olayları anlatan bir üst sesin varlığı gibi özellikleriyle film, gerçeklikten uzaklaşmaktadır.
MİZANSEN:.
Dekor: Gerçek mekân yerine stüdyo vardır. Uzam bir tiyatro sahnesini andırmaktadır. Binalar tebeşirle çizilerek belirlenmiş şekildedir ve kime ait olduğu üstünde yazmaktadır. Çok az eşya var.
Mekân: Filmin tamamı stüdyoda geçmektedir. Gece gündüz ayrımı siyah ve beyaz fonla verilmiştir.
Aydınlatma: Yapay, Yumuşak ve doygun bir ışık var.
Oyunculuk: Filmde profesyonel oyuncular rol almaktadır. Oyuncular kamera yok gibi hareket etmektedirler.
Giysi ve Makyaj: Kostüm kullanılmıştır. Giysiler zenginlik-yoksulluk, kasaba halkından veya yabancı olmayı belirtmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli
Alıcı/Film Hızı: Normal hız
Mercek: Normal objektif, zoom kullanımı var.
Odaklama/Alan Derinliği: Net Alan Derinliği Geniş
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Göz hizası ve bütün kasabayı gösteren kuşbakışı çekimler kullanılmıştır.
Çekim Ölçeği: Toplu, bel, diz, omuz, yüz çekimleri kullanılmıştır.
Kamera Hareketleri: Omuz kamerası, pan, hızlı panlar var. Bir nesneyi vurgularken zoom in kullanılmıştır.
Çekim türü: Çekim/karşı çekim.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme
Kurgunun Amacı: Devamlılık kurgusu, bir sahnenin farklı açılardan çekilmiş görüntülerini bağlama amacı taşır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: 7,8 kare/dakika. Çekim uzunlukları sabit.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu, bir sahnenin farklı açılardan çekilmiş görüntülerini bağlar. Örneğin bir kişi yakın plan görüntülenirken birden toplu çekim ölçeğine ve farklı bir noktadan görünüşüne geçilebilmektedir. Bu geçişler sırasında aks çizgisi dikkate alınmamıştır.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş, klasik müzik.
Ses Efekti: Oyuncuların varmış gibi yaptıkları hareketler ses efektleriyle desteklenmektedir.
Diyalog: Mekân ve oyuncuların hareketleri gerçeklikten uzak olduğu için diyaloglar öyküyü anlatmada önemli bir unsurdur.
Anlatıcı / Üst Ses: Filmin öyküsü kimliği belli olmayan bir üst ses tarafından anlatılmaktadır.
Eşleme: Ses ve görüntü uyumludur. Sahneleri birbirine bağlayan ses köprüleri yoktur.
Dogville’de Gerçekçilik
Sinemada Dogma akımını başlatan Lars Von Trier, Dogville’i bir tiyatro oyununu andırır biçimde stüdyoda çekerek ve neredeyse hiç dekor kullanmayarak uzamsal gerçekliği yok sayar. Dogville kasabası, bir sahne üzerinde tebeşirle çizilerek gösterilmiştir. Binalar ve sokaklar sadece yerdeki çizgilerden ibarettir ve neresi olduğu, kime ait olduğu üzerinde yazmaktadır. Dekor olarak neredeyse hiç eşya yoktur. Oyuncular birçok eşyayı varmış gibi davranmaktadır (bir pantomim oyunu gibi). Hatta bazı canlılar bile görüntüde olmamasına rağmen, ses efektleriyle varlığı belli edilmektedir (örneğin köpeğin sadece havlaması duyulur, oyuncular o var gibi davranır; ama görüntüde bir köpek görünmez). Aslında konu itibariyle belki de gerçek olduğuna inanılabilecek bu film, uzamın gerçek olmaması nedeniyle gerçekçi olarak nitelenememektedir.
Filmin diğer görsel özellikleri de uzama bağlı olarak biçimlenmektedir. Stüdyoda çekildiği için yapay bir aydınlatma söz konusudur ve yumuşak, doygun bir ışık kullanılmıştır. Film normal objektifle ve normal alıcı hızıyla çekilmiş olmasına rağmen, özellikle bir konuya vurgu yapılmak istendiğinde sık sık kullanılan ani zoom hareketleriyle izleyiciye kendi doğal algısından farklı bir görüntü sunmaktadır. Kamera çoğunlukla göz hizasında durmaktadır, buna ek olarak bütün kasabayı gösteren kuşbakışı çekimler de yaygındır. Kuşbakışı çekimler ve buradan zoom in hareketiyle yakın plana geçilmesi de izleyiciye günlük hayatta görebileceği görüş açılarından farklı görüntüler sunar.
Kurgu çok hızlı değildir ve çekim uzunlukları neredeyse sabittir. Bir sahnenin birden çok açıdan çekilmesi ve bunların birleştirilmesi söz konusudur. Örneğin bir kişinin farklı açılardan önce omuz, sonra toplu, daha sonra ayrıntı çekim ölçüsünde görüntülenmesine rastlanmaktadır ve bu sırada aks çizgisi gibi kurallar dikkate alınmaz. Omuz kamerası ve panlar öznel bir bakış açısı yaratmaktan çok durağan bir ritme sahip olan filme biraz hareket katma amacı taşır.
Giysi ve makyajın kullanımı, karakterlerin ekonomik durumlarını ve kasabaya ait olup olmadıklarını belirtmektedir. Örneğin Grace kasabaya ilk geldiğinde, kasabalılardan farklı bir giyimi varken; kasabalıların onu kabullenmesi, onu kendileri gibi giydirmeleriyle gösterilir. Filmin sonunda Grace kasabadan ayrılırken yine başta giydiği kıyafetleri giyer.
Oyuncular profesyoneldir ve birçok hareketi yaparmış gibi, birçok nesne de varmış gibi davranırlar. Oyuncuların hareketleri ve filmde olduğunu düşünmemiz istenen şeyler ses efektleriyle belirtilir. Örneğin görüntüde bir köpek olmamasına rağmen havlaması duyulur ve böylece orada bir köpek olduğu belirtilir. Yerlerde kar ya da ona benzer bir görüntü olmamasına rağmen, Grace karları kürür gibi yapar ve biz onun o sırada bu işle uğraştığını anlarız. Dekorda hiç kapı olmamasına rağmen oyuncular kapıları açar ve kapatır gibi yaparlar; bunların sadece gıcırtısı duyulur… Bütün bu ses efektlerine filme sonradan eklenmiş bir klasik müzik eşlik eder.
Sinemada gerçeklik duygusunu yaratan en önemli unsur olan uzamsal gerçekliğin olmayışı, filmin gerçekçi olarak algılanmasını engellemektedir. Filme ait diğer özellikler de uzamsal gerçekliğe paralel olarak yapılanmıştır. Dolayısıyla onlar da filmi gerçekçi göstermeye yetmez. Seçtiği biçimsel özelliklerle yönetmenin de filmin gerçekçi olması amacı gütmediği anlaşılmaktadır.
UĞUR KUTAY
FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ/ PARAMPARÇA AŞKLAR VE KÖPEKLER
PARAMPARÇA AŞKLAR VE KÖPEKLER
3.1. Filmin Çözümlemesi
Filmin Orijinal Adı : Amores Perros
Yönetmeni : Alejandro Gonzáles Iñáritu
Yapımı : Meksika
Yapım Yılı : 2000
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 1.CD / 47.13 – 57.36
Filmin Özeti: Film, aynı kazada kesişen 3 öyküyü anlatmaktadır. İlk hikayenin kahramanı Octavio, ağabeyinin karısı Susanna’ya âşıktır ve onunla kaçma planları yapar. Bunun için köpeğini dövüştürerek para biriktirir. Bu dövüşler sırasında birisiyle kavga ederek onu yaralar ve kaçmaya başlar. Kaçarken başka bir arabayla çarpışır. Çarptığı arabadaki kişi, ünlü model ve televizyon yıldızı Valeria Amara’dır. Kazadan sonra Valeria sakat kalır ve hayatı tamamen değişir. Kaza olduktan sonra Octavio’nun parasını çalan ve köpeğini yanına alan El Chivo ise eski bir gerilladır. El Chivo uzun zamandır bir serseri gibi yaşamaktadır ve ailesinden ayrıdır. Kızı Maru, onun hayatta olduğunu bile bilmez. Tek amacı günün birinde kızıyla yeniden bir araya gelmektir.
ANLATI:
Sahne Özeti: Filmdeki üç hikâyeden ilkinin kahramanı Octavio, ağabeyinin karısı Suzanna’yı sevmektedir ve onunla kaçabilmek için köpeğini dövüştürerek para biriktirir. Köpeğini, Octavio’nun köpeğiyle dövüştüren Joracho, yenilince Octavio’nun köpeğini yaralar. Bunun üzerine Octavio da onu bıçaklar ve arabayla kaçmaya başlar. Joracho’nun adamları onu kovalar. Octavio tam ellerinden kurtulduğunu düşündüğü sırada bir başka arabayla çarpışarak kaza yapar.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Çekimler arasında hızlı geçişler, hızlı panlar ve sarsıntılı kamera kullanımı var. Gerçek sesler kullanılmış ve zaman zaman buna görüntü dışında olan gürültülü bir müzik eşlik etmektedir. Bütün bu özellikler sahnenin dinamizmini artırıcı etki taşımaktadır.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Film, bu kazada kesişen üç öyküyü anlatır. Sahne, kazayı hazırlayan olayları anlatmaktadır.
Öykünün Sunumu: Doğrusal zaman akışıyla birlikte, geriye dönüşler ve ileri sıçrayışlar da yer almaktadır. Bir öykünün anlatımı sırasında diğer öykülerden kesitler de sunulmaktadır.
Anlatıcı: Filmi anlatan bir üst ses yoktur.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Filmin genelinde yaygın olarak kullanılan omuz kamerası, izleyiciyi o anda olayların içinde olan biri konumuna getirmektedir.
Gerçeklik Etkisi: Omuz kamerasının kullanımıyla, izleyiciye kendi de olayların içindeymiş etkisi uyandırması filmin gerçekçiliğini güçlendirmektedir.
MİZANSEN:
Dekor: Gerçek mekânlar, apartman daireleri ve dış çekimlerde de sokaklar kullanılmıştır.
66
Mekân: İç mekânlar ve dış mekânlar filmde eşit oranda kullanılmıştır. Gündüz çekimleri ağırlıktadır.
Aydınlatma: Doğal ışık (dış çekimlerde günışığı) kullanılmıştır, bu nedenle gerçekçi bir aydınlatma olduğu söylenebilmektedir. Gündüz çekimleri ağırlıkta olduğu için genelde mekânın tümü aydınlıktır ve net görülebilmektedir.
Oyunculuk: Filmde profesyonel oyuncular oynamıştır. Oyuncular kamera yokmuş gibi davranmaktadır. Kamera karakterlerin hareketlerine paralel olarak onları takip etmektedir.
Giysi/Makyaj: Karakterlerin sosyo-ekonomik yapılarına uygundur; bu nedenle gerçeğe uygun kullanıldığı düşünülmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli ve hızlı film
Alıcı/Film Hızı: Normal hız
Mercek: Normal objektif
Odaklama/Alan Derinliği: Net alan derinliği zayıf ve odak kaydırma yaygın olarak kullanılmış.
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Çoğunlukla göz hizası ancak kişilerin bakış açısına göre al açı/ üst açı kullanımı da vardır.
Çekim Ölçeği: Çoğunlukla yakın plan çekimler (göğüs, bel, yüz ve ayrıntı çekim) kullanılmıştır. Boy çekim çok azdır.
Kamera Hareketleri: Ağırlıklı olarak omuz çekimi kullanılmıştır. Pan, hızlı pan, tilt gibi kamera hareketleriyle kamera, karakterleri takip eder. Ayrıca diyaloglarda da açı-karşı açı yerine pan kullanımı yaygındır.
Çekim Türü: Olayı anlatan genel sahneler ve açılamalar.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme
Kurgunun Amacı: Bir hikâyenin anlatımında diğerlerine sıçrama yapılmaktadır. Geri dönüşler ve ileri sıçrayışlar sıklıkla kullanılmıştır. Kesmeler, filmin dinamizmini artırmak amacı taşır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: Ortalama çekim uzunluğu 10,8 kare/dakikadır. Diyaloglarda ve kamera karakterlerin hareketlerini takip ederken çekimler uzundur ve omuz kamerası kullanılmıştır. Köpek dövüşleri, arabayla takip gibi aksiyon sahnelerinde ise kısa çekimler ve hızlı bir ritim vardır.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu filmin dinamizmini artırmaya yöneliktir. İleri sıçrayışlar ve geriye dönüşlerle filmde anlatılan farklı öyküler arasındaki bağ kurulmaya çalışılır ve bir olay olup biterken, aynı zaman zarfında diğer öyküde neler olduğu anlatılmak istenir.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş ve pop-rock tarzındaki hızlı bir müzik aksiyon sahnelerine eşlik eder. Müzik, sahnenin dinamizmini destekleyici niteliktedir.
Ses Efekti: Doğal sesler ve görüntüye paralel olan efektler kullanılmıştır (silah patlaması, trafik gürültüsü, araba çarptığında çıkan ses vb.) .
68
Diyalog: Diyaloglar öykünün aktarılmasını destekler ve filmde önemli bir yer tutar.
Anlatıcı / Üst Ses: Filmi dışarıdan anlatan bir üst ses yoktur.
Eşleme: Görüntü ve ses birbirine paraleldir. Sahneleri birbirine bağlayan ses köprüleri yoktur.
3.2. Paramparça Aşklar ve Köpekler’de Gerçekçilik
Paramparça Aşklar ve Köpekler, son dönemde yükselişe geçen Güney Amerika sinemasının en başarılı yönetmenlerinden Alejandro Gonzales Iñaritu’nun ilk uzun metraj filmidir. Film, merkezine bir trafik kazasını alarak, bu kazanın kahramanlarına ait üç farklı öykü anlatır. Günümüz Meksika’sında geçebilecek, büyük şehrin kalabalığı arasında fark edilmeden akıp giden ve sıradan gibi görünen bu öyküler, yine kalabalık bir caddede, bir kavşakta kesişir. Tek bir öyküyü ele almaz ve birkaç ana karakter üzerine yoğunlaşır. Bu durum, izleyicinin kendini tek bir kahramanla özdeşleştirmesine de engel olur. Bununla birlikte filmin bu özelliği, günlük hayatta herkesin farklı öykülerin kahramanları olduğunu ve fark etmesek de bunların yanımızdan geçip gittiğini anlatmak ister gibidir.
Filmin en dikkat çekici özelliği öyküde geçen aksiyona paralel olarak giden hızlı panların yoğun olarak kullanılması, hızlı kurgusu ve dinamik yapısıdır. Öyküler zaman zaman birbirinin içine geçer. İzleyiciye, bir öykü anlatılırken diğerlerinde aynı zamanda neler olup bittiğini gösteren ipuçları verilir. Bu amaçla sık sık geri dönüşlere ve ileri sıçrayışlara da başvurulur. Film, olayların kesiştiği kaza sahnesiyle başlar ve bundan sonra Octavio’nun öyküsü geri dönüşle anlatılır. Doğrusal zaman akışının bozulması, izleyiciyi bir parça gerçeklikten uzaklaştırsa da bir yandan günlük yaşamda farklı yaşam öykülerinin bir arada yaşandığını vurgular.
Filmde gerçek mekânlar kullanılmıştır ve gündüz çekimleri ağırlıktadır. Böylece gündüz doğal ışıktan yararlanılabilmiştir. Doğal günışığı, filmin gerçekçiliğine katkıda bulunmuştur. Ayrıca hem iç çekimlerde hem dış çekimlerde mekânın tamamı homojen bir biçimde aydınlanır. Böylece nesneler gerçek hayatta benzer bir ortamda görülebilecek biçimde aydınlatılmıştır. Ancak film malzemesi olarak hızlı filmin kullanılması görüntüde grenli bir yapıya neden olmakta ve izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktadır.
Filmin gerçekçiliğini etkileyen en önemli özellik, omuz kamerasının varlığıdır. Hareketli sahnelerde kullanılan omuz kamerasıyla çekilen sarsıntılı görüntüler, koşma / kaçma anlarına benzer görüntü etkisi yaratır. Böylece bu kullanım tarzı, izleyiciye “sanki kendisi de öykünün içindeymiş ve sessiz bir biçimde olayları izliyormuş” hissi yaşatmaktadır. Aksiyon sahnelerinde sarsıntının artması ve kurgu ritmini hızlanması bu etkiyi güçlendirmektedir. Benzer biçimde, kamera açısı olarak çoğunlukla göz hizasının kullanılması ve kişilerin bakış açısına göre alt açı-üst açı kullanımına gidilmesi, filmin genelinde yakın plan çekimlerin kullanılması yine aynı amaca hizmet etmektedir. Diyaloglarda ve karakterlerin hareketlerini takip ederken kesmeler yerine uzun çekimler ve pan hareketlerinin kullanılması, izleyicinin bir kişiyi ya da hareketi takip ederken başını çevirmesini andırmaktadır. Filmin normal alıcı hızında ve normal objektifle çekilmesi de görüntüde bozulma yaratmaz ve izleyiciyi doğal görsel algıdan uzaklaştırmaz.
Filmde yer alan oyuncular da kameranın varlığını izleyiciye hissettirmez. Karakterlerin giyim tarzları onların sosyal ve ekonomik durumu hakkında izleyiciyi bilgilendirmektedir. Filmdeki sesler de doğaldır ve görüntüdeki nesnelere ait (araba, silah vs.) olanlar dışında ses efekti kullanılmamıştır. Aksiyon sahnelerinde çalan müzik bile, sonradan eklenmesine rağmen, “arabanın radyosunda çalınıyormuş” gibi görüntüye bağlanır.
Paramparça Aşklar ve Köpekler, kullandığı pek çok teknik ve anlatısal özellikle klasik Hollywood yönteminden uzaklaşır. Hızlı panların yoğun kullanımı ve filmin hızlı kurgusu konuya paralel olarak dinamizmi artırırken, ilk bakışta filmin gerçekçiliğini azaltıyor gibi görünmektedir. Ancak bu ritmin konuyla uyumu ve en önemlisi omuz kamerasının varlığı izleyiciyi “filmin gizli bir karakteri” konumuna yerleştirmekte, “izleyicinin kendisi de olayların içindeymiş” izlenimi yaratmaktadır.
3.1. Filmin Çözümlemesi
Filmin Orijinal Adı : Amores Perros
Yönetmeni : Alejandro Gonzáles Iñáritu
Yapımı : Meksika
Yapım Yılı : 2000
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 1.CD / 47.13 – 57.36
Filmin Özeti: Film, aynı kazada kesişen 3 öyküyü anlatmaktadır. İlk hikayenin kahramanı Octavio, ağabeyinin karısı Susanna’ya âşıktır ve onunla kaçma planları yapar. Bunun için köpeğini dövüştürerek para biriktirir. Bu dövüşler sırasında birisiyle kavga ederek onu yaralar ve kaçmaya başlar. Kaçarken başka bir arabayla çarpışır. Çarptığı arabadaki kişi, ünlü model ve televizyon yıldızı Valeria Amara’dır. Kazadan sonra Valeria sakat kalır ve hayatı tamamen değişir. Kaza olduktan sonra Octavio’nun parasını çalan ve köpeğini yanına alan El Chivo ise eski bir gerilladır. El Chivo uzun zamandır bir serseri gibi yaşamaktadır ve ailesinden ayrıdır. Kızı Maru, onun hayatta olduğunu bile bilmez. Tek amacı günün birinde kızıyla yeniden bir araya gelmektir.
ANLATI:
Sahne Özeti: Filmdeki üç hikâyeden ilkinin kahramanı Octavio, ağabeyinin karısı Suzanna’yı sevmektedir ve onunla kaçabilmek için köpeğini dövüştürerek para biriktirir. Köpeğini, Octavio’nun köpeğiyle dövüştüren Joracho, yenilince Octavio’nun köpeğini yaralar. Bunun üzerine Octavio da onu bıçaklar ve arabayla kaçmaya başlar. Joracho’nun adamları onu kovalar. Octavio tam ellerinden kurtulduğunu düşündüğü sırada bir başka arabayla çarpışarak kaza yapar.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Çekimler arasında hızlı geçişler, hızlı panlar ve sarsıntılı kamera kullanımı var. Gerçek sesler kullanılmış ve zaman zaman buna görüntü dışında olan gürültülü bir müzik eşlik etmektedir. Bütün bu özellikler sahnenin dinamizmini artırıcı etki taşımaktadır.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Film, bu kazada kesişen üç öyküyü anlatır. Sahne, kazayı hazırlayan olayları anlatmaktadır.
Öykünün Sunumu: Doğrusal zaman akışıyla birlikte, geriye dönüşler ve ileri sıçrayışlar da yer almaktadır. Bir öykünün anlatımı sırasında diğer öykülerden kesitler de sunulmaktadır.
Anlatıcı: Filmi anlatan bir üst ses yoktur.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Filmin genelinde yaygın olarak kullanılan omuz kamerası, izleyiciyi o anda olayların içinde olan biri konumuna getirmektedir.
Gerçeklik Etkisi: Omuz kamerasının kullanımıyla, izleyiciye kendi de olayların içindeymiş etkisi uyandırması filmin gerçekçiliğini güçlendirmektedir.
MİZANSEN:
Dekor: Gerçek mekânlar, apartman daireleri ve dış çekimlerde de sokaklar kullanılmıştır.
66
Mekân: İç mekânlar ve dış mekânlar filmde eşit oranda kullanılmıştır. Gündüz çekimleri ağırlıktadır.
Aydınlatma: Doğal ışık (dış çekimlerde günışığı) kullanılmıştır, bu nedenle gerçekçi bir aydınlatma olduğu söylenebilmektedir. Gündüz çekimleri ağırlıkta olduğu için genelde mekânın tümü aydınlıktır ve net görülebilmektedir.
Oyunculuk: Filmde profesyonel oyuncular oynamıştır. Oyuncular kamera yokmuş gibi davranmaktadır. Kamera karakterlerin hareketlerine paralel olarak onları takip etmektedir.
Giysi/Makyaj: Karakterlerin sosyo-ekonomik yapılarına uygundur; bu nedenle gerçeğe uygun kullanıldığı düşünülmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli ve hızlı film
Alıcı/Film Hızı: Normal hız
Mercek: Normal objektif
Odaklama/Alan Derinliği: Net alan derinliği zayıf ve odak kaydırma yaygın olarak kullanılmış.
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Çoğunlukla göz hizası ancak kişilerin bakış açısına göre al açı/ üst açı kullanımı da vardır.
Çekim Ölçeği: Çoğunlukla yakın plan çekimler (göğüs, bel, yüz ve ayrıntı çekim) kullanılmıştır. Boy çekim çok azdır.
Kamera Hareketleri: Ağırlıklı olarak omuz çekimi kullanılmıştır. Pan, hızlı pan, tilt gibi kamera hareketleriyle kamera, karakterleri takip eder. Ayrıca diyaloglarda da açı-karşı açı yerine pan kullanımı yaygındır.
Çekim Türü: Olayı anlatan genel sahneler ve açılamalar.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme
Kurgunun Amacı: Bir hikâyenin anlatımında diğerlerine sıçrama yapılmaktadır. Geri dönüşler ve ileri sıçrayışlar sıklıkla kullanılmıştır. Kesmeler, filmin dinamizmini artırmak amacı taşır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: Ortalama çekim uzunluğu 10,8 kare/dakikadır. Diyaloglarda ve kamera karakterlerin hareketlerini takip ederken çekimler uzundur ve omuz kamerası kullanılmıştır. Köpek dövüşleri, arabayla takip gibi aksiyon sahnelerinde ise kısa çekimler ve hızlı bir ritim vardır.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu filmin dinamizmini artırmaya yöneliktir. İleri sıçrayışlar ve geriye dönüşlerle filmde anlatılan farklı öyküler arasındaki bağ kurulmaya çalışılır ve bir olay olup biterken, aynı zaman zarfında diğer öyküde neler olduğu anlatılmak istenir.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş ve pop-rock tarzındaki hızlı bir müzik aksiyon sahnelerine eşlik eder. Müzik, sahnenin dinamizmini destekleyici niteliktedir.
Ses Efekti: Doğal sesler ve görüntüye paralel olan efektler kullanılmıştır (silah patlaması, trafik gürültüsü, araba çarptığında çıkan ses vb.) .
68
Diyalog: Diyaloglar öykünün aktarılmasını destekler ve filmde önemli bir yer tutar.
Anlatıcı / Üst Ses: Filmi dışarıdan anlatan bir üst ses yoktur.
Eşleme: Görüntü ve ses birbirine paraleldir. Sahneleri birbirine bağlayan ses köprüleri yoktur.
3.2. Paramparça Aşklar ve Köpekler’de Gerçekçilik
Paramparça Aşklar ve Köpekler, son dönemde yükselişe geçen Güney Amerika sinemasının en başarılı yönetmenlerinden Alejandro Gonzales Iñaritu’nun ilk uzun metraj filmidir. Film, merkezine bir trafik kazasını alarak, bu kazanın kahramanlarına ait üç farklı öykü anlatır. Günümüz Meksika’sında geçebilecek, büyük şehrin kalabalığı arasında fark edilmeden akıp giden ve sıradan gibi görünen bu öyküler, yine kalabalık bir caddede, bir kavşakta kesişir. Tek bir öyküyü ele almaz ve birkaç ana karakter üzerine yoğunlaşır. Bu durum, izleyicinin kendini tek bir kahramanla özdeşleştirmesine de engel olur. Bununla birlikte filmin bu özelliği, günlük hayatta herkesin farklı öykülerin kahramanları olduğunu ve fark etmesek de bunların yanımızdan geçip gittiğini anlatmak ister gibidir.
Filmin en dikkat çekici özelliği öyküde geçen aksiyona paralel olarak giden hızlı panların yoğun olarak kullanılması, hızlı kurgusu ve dinamik yapısıdır. Öyküler zaman zaman birbirinin içine geçer. İzleyiciye, bir öykü anlatılırken diğerlerinde aynı zamanda neler olup bittiğini gösteren ipuçları verilir. Bu amaçla sık sık geri dönüşlere ve ileri sıçrayışlara da başvurulur. Film, olayların kesiştiği kaza sahnesiyle başlar ve bundan sonra Octavio’nun öyküsü geri dönüşle anlatılır. Doğrusal zaman akışının bozulması, izleyiciyi bir parça gerçeklikten uzaklaştırsa da bir yandan günlük yaşamda farklı yaşam öykülerinin bir arada yaşandığını vurgular.
Filmde gerçek mekânlar kullanılmıştır ve gündüz çekimleri ağırlıktadır. Böylece gündüz doğal ışıktan yararlanılabilmiştir. Doğal günışığı, filmin gerçekçiliğine katkıda bulunmuştur. Ayrıca hem iç çekimlerde hem dış çekimlerde mekânın tamamı homojen bir biçimde aydınlanır. Böylece nesneler gerçek hayatta benzer bir ortamda görülebilecek biçimde aydınlatılmıştır. Ancak film malzemesi olarak hızlı filmin kullanılması görüntüde grenli bir yapıya neden olmakta ve izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktadır.
Filmin gerçekçiliğini etkileyen en önemli özellik, omuz kamerasının varlığıdır. Hareketli sahnelerde kullanılan omuz kamerasıyla çekilen sarsıntılı görüntüler, koşma / kaçma anlarına benzer görüntü etkisi yaratır. Böylece bu kullanım tarzı, izleyiciye “sanki kendisi de öykünün içindeymiş ve sessiz bir biçimde olayları izliyormuş” hissi yaşatmaktadır. Aksiyon sahnelerinde sarsıntının artması ve kurgu ritmini hızlanması bu etkiyi güçlendirmektedir. Benzer biçimde, kamera açısı olarak çoğunlukla göz hizasının kullanılması ve kişilerin bakış açısına göre alt açı-üst açı kullanımına gidilmesi, filmin genelinde yakın plan çekimlerin kullanılması yine aynı amaca hizmet etmektedir. Diyaloglarda ve karakterlerin hareketlerini takip ederken kesmeler yerine uzun çekimler ve pan hareketlerinin kullanılması, izleyicinin bir kişiyi ya da hareketi takip ederken başını çevirmesini andırmaktadır. Filmin normal alıcı hızında ve normal objektifle çekilmesi de görüntüde bozulma yaratmaz ve izleyiciyi doğal görsel algıdan uzaklaştırmaz.
Filmde yer alan oyuncular da kameranın varlığını izleyiciye hissettirmez. Karakterlerin giyim tarzları onların sosyal ve ekonomik durumu hakkında izleyiciyi bilgilendirmektedir. Filmdeki sesler de doğaldır ve görüntüdeki nesnelere ait (araba, silah vs.) olanlar dışında ses efekti kullanılmamıştır. Aksiyon sahnelerinde çalan müzik bile, sonradan eklenmesine rağmen, “arabanın radyosunda çalınıyormuş” gibi görüntüye bağlanır.
Paramparça Aşklar ve Köpekler, kullandığı pek çok teknik ve anlatısal özellikle klasik Hollywood yönteminden uzaklaşır. Hızlı panların yoğun kullanımı ve filmin hızlı kurgusu konuya paralel olarak dinamizmi artırırken, ilk bakışta filmin gerçekçiliğini azaltıyor gibi görünmektedir. Ancak bu ritmin konuyla uyumu ve en önemlisi omuz kamerasının varlığı izleyiciyi “filmin gizli bir karakteri” konumuna yerleştirmekte, “izleyicinin kendisi de olayların içindeymiş” izlenimi yaratmaktadır.
FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ/ TANRIKENT
4. TANRIKENT
4.1. Filmin Çözümlemesi
Filmin Orijinal Adı : Cidade de Deus
Yönetmeni : Fernando Meirelles
Yapımı : Brezilya
Yapım Yılı : 2003
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 2. CD/46.44–56.42
Filmin Özeti: Tanrıkent’te yaşayan gençlerin ve çocukların büyük çoğunluğu uyuşturucu çetelerinin içindedir ve burada şiddet günlük hayatın her alanında kendini hissettirmektedir. Küçük yaşta bu çetelerden birine katılan Ze, acımasızlığıyla tanınır ve çok geçmeden çete başı olur. Tanrıkent’teki çoğu gencin aksine şiddetten ve çetelerden uzak duran Rocket’in tek amacı ise bir fotoğrafçı olmaktır. Filmde geçen olaylar da Rocket’in gözünden anlatılır. Fernando Meirelles, bu filmle “Brezilya’nın bir tarafını öbür tarafına göstermek ve bu iki farklı dünya arasında bir köprü kurmak” amacında olduğunu söyler (Refiğ ve Yücel, 2003: 42).
ANLATI:
Sahne Özeti: Tanrıkent’teki gençler ve çocuklardan oluşan uyuşturucu ve soygun çeteleri çatışırlar. Çetenin başı Ze yakalanır ama polise rüşvet
vererek bırakılır. Ancak çetedeki çocuklar tarafından öldürülür. Olayların anlatıcısı Rocket, tüm çatışmayı ve Ze’nin ölümünü fotoğraflar.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Hızlı panlar, dondurulmuş kareler, sarsıntılı kamera kullanımı var. Gerçek sesler ve bunun üstüne eklenmiş bir üst ses (anlatıcı) ile ritmi artıran hareketli bir müzik kullanılmıştır.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Çocuk yaşta gangster olup Tanrıkent’teki çetelerin başına geçen ve acımasızca şiddet uygulayan Ze, sonunda kendi yanına aldığı ve silah verdiği çocuklar tarafından öldürülür. Filmin sonundaki sahne Ze’nin öyküsünün sonudur ancak çocuk gangsterlerin varlığı devam etmektedir.
Öykünün Sunumu: Doğrusal zaman akışıyla birlikte bazı kısımlarda geriye dönüşler var. Film, karakterlerin hikâyelerine göre bölümlere ayrılmış ve bu bölümlere isimler verilmiştir.
Anlatıcı: Üst ses kullanımı var. Rocket karakteri aynı zamanda öykünün anlatıcısıdır.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Karakterler kamera yokmuş gibi davranmaktadır. Tek bir ana karakter yok, bölümlerin kahramanları var. Olaylar Rocket’in gözünden anlatılmaktadır.
Gerçeklik Etkisi: Eleştirmenlere göre film “MTV tarzı” denilen, hızlı panların, omuz kamerasının, hızlı bir kurgunun kullanıldığı bir belgesel tarzını andırmaktadır (Yücel, 2003: 3). Öykünün gerçek hayatta, Brezilya’nın “Tanrıkent” adı verilen bölgesinde yaşananlara paralel olması da filmin gerçekçiliğini artırmaktadır. Bununla birlikte anlatının bölümlere ayrılması, çiğ ışık, üst ses kullanımı gibi özellikleriyle film izleyicinin “bir film izlediğinin farkında olması”na da neden olmaktadır.
MİZANSEN:
Dekor: Gerçek mekânlar; Tanrıkent’in sokakları, gerçek binalar kullanılmıştır.
Mekân: Dış mekânlar ve gündüz çekimler ağırlıklı kullanılmış. Dış çekimlerdeki sokaklar dar ve tenha (çetelerin dışında insan yok), iç mekânlar ise karanlıktır; bu da tehlikeli bir atmosfer yaratmaktadır.
Aydınlatma: Dış çekimlerde günışığı kullanılmıştır. Çiğ bir ışık ve belirgin gölgeler var.
Oyunculuk: Filmde amatör oyuncular rol almaktadır. Oyuncular “kamera yok gibi” hareket etmektedirler.
Giysi/Makyaj: Karakterlerin sosyo-ekonomik yapılarına, toplumsal rollere uygundur ve zenginlik-fakirlik göstergesidir. Bu nedenle gerçekçi olduğu düşünülmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli film, soluk renkler
Alıcı/Film Hızı: Normal hız ağırlıkta, yavaşlatılmış çevrim ve donuk kare de yaygın kullanılmış.
Mercek: Normal objektif
Odaklama/Alan Derinliği: Net Alan Derinliği dar, odak kaydırma yaygın kullanılmış.
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Genel çekimlerde kuş bakışı, yaygın olarak göz hizası, diyaloglarda alttan görüş de yaygın.
Çekim Ölçeği: Çatışmalarda diz, bel; karakterlerin iç dünyasını anlatırken ve diyaloglarda göğüs, omuz çekimleri var.
Kamera Hareketleri: Omuz kamerası, pan, hızlı panlar yoğun.
Çekim Türü: Çekim/karşı çekim, giriş çekimi.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme, Kararma-Açılma
Kurgunun Amacı: Devamlılık kurgusu vardır; kurgu hareketin devamlılığını sağlamak amacıyla kullanılmıştır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: Ortalama çekim uzunluğu 20,5 kare/dakikadır. Sahne, kısa süreli çekimlerden oluşur ve hızlı bir kurgu vardır.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu filmin dinamizmini artırmaya yöneliktir. Rocket’in öyküyü anlatışına göre geriye dönüşlerle sıkça yer verilir. Bu geriye dönüşler olaylar arasındaki bağın kurulmasını sağlamaktadır.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş, Brezilya’yı çağrıştıran, Samba müziği kullanılmıştır.
Ses Efekti: Doğal sesler ve görüntüye paralel ses efektleri var(silah patlaması, fotoğraf makinesinin deklanşör sesi gibi).
Diyalog: Diyaloglar çok yoğun değil, filmin asıl anlatmak istedikleri aksiyona dayalı sahnelerde aktarılmaktadır.
Anlatıcı / Üst Ses: Anlatıcı kullanımı var. Olayları izleyen ve aktaran kişi, karakterlerden biri olan Rocket’tir.
Eşleme: Ses ve görüntü uyumludur. Zaman zaman üst ses çekimleri birbirine bağlamaktadır.
4.2. Tanrıkent’te Gerçekçilik
Son dönem Güney Amerika sinemasının en önemli filmlerinden bir diğeri de Brezilya yapımı Tanrıkent’tir. Yönetmen Fernando Meirelles bu filmle “Brezilya’nın bir tarafını öbür tarafa göstermek ve bu iki farklı dünya arasında köprü kurmak” istediğini belirtir (Refiğ ve Yücel, 2003: 42). Film Brezilya’da Tanrıkent adı verilen bir bölgede, gerçekten de var olan şiddeti ve çocuk çetelerini anlatmaktadır. Bunun için gerçek mekânlar yani Tanrıkent’in sokakları kullanılmıştır. Dış çekimlerde dar sokakların, iç çekimlerde ise karanlık mekânların kullanılması tehlikeli, tedirgin edici bir atmosfer yaratmakta ve filmin anlatmak istediği şiddeti etkili bir şekilde anlatmaktadır.
Filmde oynayan oyuncular da gerçek hayatta da Tanrıkent’te oturan, belki birçoğu bu çetelerin içinde olan amatör oyunculardır. Oyuncuların giyim tarzları, dış görünüşleri de bize onların toplum içindeki konumlarıyla ilgili bilgi vermektedir. Bu özellikleriyle filmin bir belgesel havasında olduğu söylenebilir. Eleştirmenlere göre de film “MTV tarzı” denilen, hızlı panların, omuz kamerasının, hızlı kurgunun kullanıldığı bir belgesel tarzına sahiptir (Yücel, 2003: 3). Bütün bu özellikleri, filmin gerçekçi yönünü ortaya koymaktadır.
Bununla birlikte filmin kullandığı diğer görsel özellikler, izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktadır. Aydınlatmada kullanılan doğal günışığına rağmen çiğ ışığın ve belirgin gölgelerin olması görüntüyü, insan gözünün gördüğünden farklılaştırmaktadır. Kamera yaygın olarak göz hizasını
kullanmasına rağmen, özellikle genel planlarda kuş bakış çekimler kullanmıştır, diyaloglarda alttan görüş de yaygındır.
Filmi gerçeklikten uzaklaştıran en önemli öğeler bölümlere ayrılması, her bölümün başlıklarla sunulması ve olayları anlatan bir üst sesin varlığıdır. Filmde geçen olaylar, karakterlerin kimlikleri ve geçmişleri, iç dünyaları Rocket tarafından anlatılır. Rocket’in filmde geçen karakterlerden biri olarak bu kadar çok şeyi bilmesi gerçekte mümkün değildir. Fakat bu üst sesin anlattıkları, olayların içindeki bir karakterden çok, dışarıdan bir gözün (belki de yönetmenin kendisinin) anlatmak istedikleridir. Bu nedenle de filmin öykülemesi öne çıkar.
Filmde yavaşlatılmış çekimler ve donuk kareler de yoğun olarak kullanılmıştır. Normal objektif kullanımı sayesinde görüntülerin perspektif bozulmaya uğramamış olması görüntüyü, gözün doğal algıladığına yaklaştırsa da bu yavaşlatılmış çevrimler ve donuk kareler gerçek hayatta olmadığı için, izleyiciye izlediğinin bir görüntü olduğunu fark ettirmektedir.
Karakterin iç dünyasını anlatırken ve diyaloglar sırasında göğüs ve omuz çekim gibi yakın planlar, aksiyon sahnelerinde ise diz ve bel planlarla genel çekimler ağırlıkta kullanılmıştır. Tıpkı Paramparça Aşklar ve Köpekler gibi Tanrıkent’te de pan hareketleri, hızlı panlar ve omuz kamerası yoğun biçimde görülmektedir. Ancak Paramparça Aşklar ve Köpekler’de görülen öznel bakış ve izleyicinin filmin bir parçası olma durumu Tanrıkent’te görülmemektedir. Omuz kamerası, hızlı panlar, hızlı ritim çok sık kullanıldığı için ve genel planlar, kameranın konumu gibi filmin diğer teknik özellikleriyle birleştirildiğinde izleyiciyi filmin içine çekmek yerine, filme yabancılaştırmaktadır.
Film doğrusal zaman akışıyla sunulur, ancak bazı yerlerde geriye dönüşlerle olayların başlangıcı ve nedenleri açıklanmaktadır. Kurgu çoğunlukla hareketin devamlılığını sağlamak amacıyla kullanılmıştır. İki
çekim arasında geçen zamanın uzunluğunu belirtme için kararma-açılma kullanılmıştır. Film çok hızlı bir kurgu ritmine sahiptir. Film, kısa çekimlerden oluşur; çekim sürelerinin bu kadar kısa olması da izleyicinin öyküye kapılıp girmesine engel olmaktadır. Bu hızlı ritme ve aksiyon içeren sahnelere, Brezilya’yı çağrıştıran hareketli bir müzik de eklenince filmdeki dinamizm iyice artmaktadır.
Tanrıkent gerçek olayları, gerçek karakterleriyle anlatmasına rağmen öyküyü sunum tarzı ve görsel özellikleriyle bir film olduğu gerçeğini de izleyiciye her fırsatta hatırlatmaktadır. Kullandığı tarz ve konusu itibariyle son dönem belgeselleri andırmasına rağmen, gerçeğin bir parçası olmaktan çok, onun bir görüntüsü olarak algılanmaktadır.
Uğur Kutay
4.1. Filmin Çözümlemesi
Filmin Orijinal Adı : Cidade de Deus
Yönetmeni : Fernando Meirelles
Yapımı : Brezilya
Yapım Yılı : 2003
Çözümlenen Sahnenin Filmde Yer Aldığı Bölüm: 2. CD/46.44–56.42
Filmin Özeti: Tanrıkent’te yaşayan gençlerin ve çocukların büyük çoğunluğu uyuşturucu çetelerinin içindedir ve burada şiddet günlük hayatın her alanında kendini hissettirmektedir. Küçük yaşta bu çetelerden birine katılan Ze, acımasızlığıyla tanınır ve çok geçmeden çete başı olur. Tanrıkent’teki çoğu gencin aksine şiddetten ve çetelerden uzak duran Rocket’in tek amacı ise bir fotoğrafçı olmaktır. Filmde geçen olaylar da Rocket’in gözünden anlatılır. Fernando Meirelles, bu filmle “Brezilya’nın bir tarafını öbür tarafına göstermek ve bu iki farklı dünya arasında bir köprü kurmak” amacında olduğunu söyler (Refiğ ve Yücel, 2003: 42).
ANLATI:
Sahne Özeti: Tanrıkent’teki gençler ve çocuklardan oluşan uyuşturucu ve soygun çeteleri çatışırlar. Çetenin başı Ze yakalanır ama polise rüşvet
vererek bırakılır. Ancak çetedeki çocuklar tarafından öldürülür. Olayların anlatıcısı Rocket, tüm çatışmayı ve Ze’nin ölümünü fotoğraflar.
Görsel ve İşitsel Özellikler: Hızlı panlar, dondurulmuş kareler, sarsıntılı kamera kullanımı var. Gerçek sesler ve bunun üstüne eklenmiş bir üst ses (anlatıcı) ile ritmi artıran hareketli bir müzik kullanılmıştır.
Sahnenin İşlevi ve Önemi: Çocuk yaşta gangster olup Tanrıkent’teki çetelerin başına geçen ve acımasızca şiddet uygulayan Ze, sonunda kendi yanına aldığı ve silah verdiği çocuklar tarafından öldürülür. Filmin sonundaki sahne Ze’nin öyküsünün sonudur ancak çocuk gangsterlerin varlığı devam etmektedir.
Öykünün Sunumu: Doğrusal zaman akışıyla birlikte bazı kısımlarda geriye dönüşler var. Film, karakterlerin hikâyelerine göre bölümlere ayrılmış ve bu bölümlere isimler verilmiştir.
Anlatıcı: Üst ses kullanımı var. Rocket karakteri aynı zamanda öykünün anlatıcısıdır.
İzleyicinin Konumlandırılışı: Karakterler kamera yokmuş gibi davranmaktadır. Tek bir ana karakter yok, bölümlerin kahramanları var. Olaylar Rocket’in gözünden anlatılmaktadır.
Gerçeklik Etkisi: Eleştirmenlere göre film “MTV tarzı” denilen, hızlı panların, omuz kamerasının, hızlı bir kurgunun kullanıldığı bir belgesel tarzını andırmaktadır (Yücel, 2003: 3). Öykünün gerçek hayatta, Brezilya’nın “Tanrıkent” adı verilen bölgesinde yaşananlara paralel olması da filmin gerçekçiliğini artırmaktadır. Bununla birlikte anlatının bölümlere ayrılması, çiğ ışık, üst ses kullanımı gibi özellikleriyle film izleyicinin “bir film izlediğinin farkında olması”na da neden olmaktadır.
MİZANSEN:
Dekor: Gerçek mekânlar; Tanrıkent’in sokakları, gerçek binalar kullanılmıştır.
Mekân: Dış mekânlar ve gündüz çekimler ağırlıklı kullanılmış. Dış çekimlerdeki sokaklar dar ve tenha (çetelerin dışında insan yok), iç mekânlar ise karanlıktır; bu da tehlikeli bir atmosfer yaratmaktadır.
Aydınlatma: Dış çekimlerde günışığı kullanılmıştır. Çiğ bir ışık ve belirgin gölgeler var.
Oyunculuk: Filmde amatör oyuncular rol almaktadır. Oyuncular “kamera yok gibi” hareket etmektedirler.
Giysi/Makyaj: Karakterlerin sosyo-ekonomik yapılarına, toplumsal rollere uygundur ve zenginlik-fakirlik göstergesidir. Bu nedenle gerçekçi olduğu düşünülmektedir.
SİNEMATOGRAFİ:
Fotografik Özellikler:
Kullanılan Film: Renkli film, soluk renkler
Alıcı/Film Hızı: Normal hız ağırlıkta, yavaşlatılmış çevrim ve donuk kare de yaygın kullanılmış.
Mercek: Normal objektif
Odaklama/Alan Derinliği: Net Alan Derinliği dar, odak kaydırma yaygın kullanılmış.
Kamera Çerçeveleme:
Kamera Açısı: Genel çekimlerde kuş bakışı, yaygın olarak göz hizası, diyaloglarda alttan görüş de yaygın.
Çekim Ölçeği: Çatışmalarda diz, bel; karakterlerin iç dünyasını anlatırken ve diyaloglarda göğüs, omuz çekimleri var.
Kamera Hareketleri: Omuz kamerası, pan, hızlı panlar yoğun.
Çekim Türü: Çekim/karşı çekim, giriş çekimi.
KURGU:
Geçiş Teknikleri: Kesme, Kararma-Açılma
Kurgunun Amacı: Devamlılık kurgusu vardır; kurgu hareketin devamlılığını sağlamak amacıyla kullanılmıştır.
Kurgunun Ritmi/Çekim Süresi: Ortalama çekim uzunluğu 20,5 kare/dakikadır. Sahne, kısa süreli çekimlerden oluşur ve hızlı bir kurgu vardır.
Kurguda Grafiksel / Mekânsal / Zamansal İlişkiler: Kurgu filmin dinamizmini artırmaya yöneliktir. Rocket’in öyküyü anlatışına göre geriye dönüşlerle sıkça yer verilir. Bu geriye dönüşler olaylar arasındaki bağın kurulmasını sağlamaktadır.
SES:
Müzik: Sonradan eklenmiş, Brezilya’yı çağrıştıran, Samba müziği kullanılmıştır.
Ses Efekti: Doğal sesler ve görüntüye paralel ses efektleri var(silah patlaması, fotoğraf makinesinin deklanşör sesi gibi).
Diyalog: Diyaloglar çok yoğun değil, filmin asıl anlatmak istedikleri aksiyona dayalı sahnelerde aktarılmaktadır.
Anlatıcı / Üst Ses: Anlatıcı kullanımı var. Olayları izleyen ve aktaran kişi, karakterlerden biri olan Rocket’tir.
Eşleme: Ses ve görüntü uyumludur. Zaman zaman üst ses çekimleri birbirine bağlamaktadır.
4.2. Tanrıkent’te Gerçekçilik
Son dönem Güney Amerika sinemasının en önemli filmlerinden bir diğeri de Brezilya yapımı Tanrıkent’tir. Yönetmen Fernando Meirelles bu filmle “Brezilya’nın bir tarafını öbür tarafa göstermek ve bu iki farklı dünya arasında köprü kurmak” istediğini belirtir (Refiğ ve Yücel, 2003: 42). Film Brezilya’da Tanrıkent adı verilen bir bölgede, gerçekten de var olan şiddeti ve çocuk çetelerini anlatmaktadır. Bunun için gerçek mekânlar yani Tanrıkent’in sokakları kullanılmıştır. Dış çekimlerde dar sokakların, iç çekimlerde ise karanlık mekânların kullanılması tehlikeli, tedirgin edici bir atmosfer yaratmakta ve filmin anlatmak istediği şiddeti etkili bir şekilde anlatmaktadır.
Filmde oynayan oyuncular da gerçek hayatta da Tanrıkent’te oturan, belki birçoğu bu çetelerin içinde olan amatör oyunculardır. Oyuncuların giyim tarzları, dış görünüşleri de bize onların toplum içindeki konumlarıyla ilgili bilgi vermektedir. Bu özellikleriyle filmin bir belgesel havasında olduğu söylenebilir. Eleştirmenlere göre de film “MTV tarzı” denilen, hızlı panların, omuz kamerasının, hızlı kurgunun kullanıldığı bir belgesel tarzına sahiptir (Yücel, 2003: 3). Bütün bu özellikleri, filmin gerçekçi yönünü ortaya koymaktadır.
Bununla birlikte filmin kullandığı diğer görsel özellikler, izleyiciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktadır. Aydınlatmada kullanılan doğal günışığına rağmen çiğ ışığın ve belirgin gölgelerin olması görüntüyü, insan gözünün gördüğünden farklılaştırmaktadır. Kamera yaygın olarak göz hizasını
kullanmasına rağmen, özellikle genel planlarda kuş bakış çekimler kullanmıştır, diyaloglarda alttan görüş de yaygındır.
Filmi gerçeklikten uzaklaştıran en önemli öğeler bölümlere ayrılması, her bölümün başlıklarla sunulması ve olayları anlatan bir üst sesin varlığıdır. Filmde geçen olaylar, karakterlerin kimlikleri ve geçmişleri, iç dünyaları Rocket tarafından anlatılır. Rocket’in filmde geçen karakterlerden biri olarak bu kadar çok şeyi bilmesi gerçekte mümkün değildir. Fakat bu üst sesin anlattıkları, olayların içindeki bir karakterden çok, dışarıdan bir gözün (belki de yönetmenin kendisinin) anlatmak istedikleridir. Bu nedenle de filmin öykülemesi öne çıkar.
Filmde yavaşlatılmış çekimler ve donuk kareler de yoğun olarak kullanılmıştır. Normal objektif kullanımı sayesinde görüntülerin perspektif bozulmaya uğramamış olması görüntüyü, gözün doğal algıladığına yaklaştırsa da bu yavaşlatılmış çevrimler ve donuk kareler gerçek hayatta olmadığı için, izleyiciye izlediğinin bir görüntü olduğunu fark ettirmektedir.
Karakterin iç dünyasını anlatırken ve diyaloglar sırasında göğüs ve omuz çekim gibi yakın planlar, aksiyon sahnelerinde ise diz ve bel planlarla genel çekimler ağırlıkta kullanılmıştır. Tıpkı Paramparça Aşklar ve Köpekler gibi Tanrıkent’te de pan hareketleri, hızlı panlar ve omuz kamerası yoğun biçimde görülmektedir. Ancak Paramparça Aşklar ve Köpekler’de görülen öznel bakış ve izleyicinin filmin bir parçası olma durumu Tanrıkent’te görülmemektedir. Omuz kamerası, hızlı panlar, hızlı ritim çok sık kullanıldığı için ve genel planlar, kameranın konumu gibi filmin diğer teknik özellikleriyle birleştirildiğinde izleyiciyi filmin içine çekmek yerine, filme yabancılaştırmaktadır.
Film doğrusal zaman akışıyla sunulur, ancak bazı yerlerde geriye dönüşlerle olayların başlangıcı ve nedenleri açıklanmaktadır. Kurgu çoğunlukla hareketin devamlılığını sağlamak amacıyla kullanılmıştır. İki
çekim arasında geçen zamanın uzunluğunu belirtme için kararma-açılma kullanılmıştır. Film çok hızlı bir kurgu ritmine sahiptir. Film, kısa çekimlerden oluşur; çekim sürelerinin bu kadar kısa olması da izleyicinin öyküye kapılıp girmesine engel olmaktadır. Bu hızlı ritme ve aksiyon içeren sahnelere, Brezilya’yı çağrıştıran hareketli bir müzik de eklenince filmdeki dinamizm iyice artmaktadır.
Tanrıkent gerçek olayları, gerçek karakterleriyle anlatmasına rağmen öyküyü sunum tarzı ve görsel özellikleriyle bir film olduğu gerçeğini de izleyiciye her fırsatta hatırlatmaktadır. Kullandığı tarz ve konusu itibariyle son dönem belgeselleri andırmasına rağmen, gerçeğin bir parçası olmaktan çok, onun bir görüntüsü olarak algılanmaktadır.
Uğur Kutay
BELGESEL SİNEMA PRATİĞİNDE GERÇEKLİK VE DOĞRULUK:
BELGESEL SİNEMA PRATİĞİNDE GERÇEKLİK VE DOĞRULUK
BİR YAZ GÜNCESİ FİLMİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
1) Teknik Kodlar ya da Temelanlamın Gösterenleri
A) Çerçeveleme
Bir Yaz Güncesi toplam 452 plandan olusmakta ve bu planların;
a) % 45'i Genel çekimler (%20'si Toplu çekimler)
b) % 7'si Bel çekimler
c) % 8'i Göğüs çekimler
d) % 18'i Omuz çekimler
e) % 13'ü Bas çekimler
f) % 2'si Ayrıntı çekimler
g) % 7'si Diğer çekimlerden olusmaktadır.
B) Isıklandırma
Filmin bütününde doğal ısık kullanılmıstır.
C) Renk
Film siyah-beyaz çekilmistir.
D) Mekanlar
Sayısal verilere göre filmi olusturan planlardan 285'i iç, 167'i ise dıs
mekanlarda gelismekte, zaman düzeyinde ise 88 dakika 17 saniyelik filmin 32 dakika
48 saniyesi dıs, 55 dakika 29 saniyesi ise iç mekanlarda geçmektedir. Đç mekanlar,
filmde yer alan kisilerin evleri ve çalısma mekanları, filmdeki karakterlerin biraraya
gelerek filmi izledikleri sinema salonu, proje sahiplerinin filmin basarısını
tartıstıkları bir müzeden; dıs mekanlar ise Paris sokakları (fabrikalar, metro girisçıkısları,
kaldırımlar vd), Renault fabrikasında çalısan erkek karakterin evinin arka
bahçesi, tüm karakterlerin biraraya geldiği bir bahçe, St. Tropez sahilleri ve bir diğer
evin bahçesinden olusmaktadır.
E) Giysi ve Dekor
Özel bir giysi ve dekor politikası güdülmemis, filmde yer alan insanlar kendi
beğeni ve istekleri uyarınca giyinmistir. Fakat filmin son iki iç mekanı olan sinema
salonu ve müze (sergileme mekanı), özel bir seçimin sonucu olarak hem filmde
kullanılmıs, hem de pespese kurgulanmıstır. Bu konuya ileride döneceğiz.
F) Efekt ve Müzik
Filmde az sayıda efekt vardır ve bunlar, bir içerik-biçim iliskisi gözetilmeden
yerlestirilmis gibi görünmektedir. Örneğin 70. planda karanlıktan açılan görüntüde,
Fransa'nın Afrika politikasıyla ilgili mansetler atmıs gazetelerle karsılasırız fakat
isitsel düzeyde bu görüntülere bir kırsal alanda duyulabilecek kus sesleri eslik eder.
G) Temelanlamın Gösterileni
Filmsel öykü sürecinin bütünü ele alındığında Bir Yaz Güncesi'nde, Rouch-
Morin çiftinin çalısma biçimi ve süreci ele alınarak, kavramsal bir deneme olarak
filmin su ya da bu sekilde bir sonuca ulasamadığı, 'kamera ve gerçeklik' tartısmasının
çözümlenmesinde bir yere varılamadığı görülmektedir.
2) Filmsel Öyküye Yananlamsal Yaklasım
"Bu film, hiç aktör kullanılmadan, tümüyle gerçek kadın ve erkek
karakterlerin katılımıyla, bir Cinema-Vérité deneyimi olarak gerçeklestirilmistir."
Bir fabrika görüntüsüyle baslayan filmde, toplam altı plan boyunca Paris
sokaklarından insan manzaraları gördükten sonra izleyiciye isitsel düzeyde
yukarıdaki cümle sunulur. Filmin sonunda Edgar Morin'in "Filmin durumu hiç de iyi
değil..." seklindeki saptamasıyla örtüserek farklı bir boyut kazanacak olan bu cümle,
son derece mütevazı bir biçimde biraz sonra izleyeceğimiz filmin bir Cinema-Vérité
örneği değil, sadece bu alanda yapılmıs bir deney olduğunu belirtmektedir. Buna
rağmen Bir Yaz Güncesi Cinema-Vérité'nin ilk örneği olarak kabul görmektedir.
Oysa bu çözümlemede de görüleceği gibi bu adlandırma tipik bir teleolojik bakısın
ürünü olup, sözkonusu film sadece Cinema-Vérité'nin ne derece mümkün
olabileceğini hem kendi içinde hem de daha üst bir düzeyde tartısmamızı sağlamayı
amaçlamakta, en sonundaysa filmi yorumlayan Edgar Morin ve Jean Rouch’un
ağzından böyle bir seyin olanaklı olamayacağı bilgisini sunmaktadır.
Đzleyiciye sunulan bu son derece sade önermeden sonra sahne değisir;
Rouch ve Morin'i Marceline adlı genç kadınla konusurken görürüz. Rouch, üzerinde
çalıstıkları filmde, gündelik yasamdan insanların kamera karsısında nasıl
davranacaklarını belirlemek istediklerini söyler. Marceline bunun son derece zor bir
deneyim olduğunu, kamera karsısında kendini gergin hisettiğini belirtir. Aslında tüm
filmin çeliskisi ve tartısması bu sekilde özetlenebilir: Kamera karsısında insanın
davranısları nasıl gelisir?
Takiyettin Mengüsoğlu'nun formüle ettiği haliyle 'insanın kendini saklaması
fenomeni' çok basit gibi görünen iki düzeyde gerçeklesir:
1. Đnsan kendini saklar. Daha önce içinde bulunmadığı bir sosyal çevreye
girerken insan kendini saklar. Bu oldukça hastalıklı 'saklama'da kisi kendini
olduğundan çok daha büyük, daha bilgili, daha zengin, daha.. daha.. göstererek asıl
kimliğini bir 'yalan persona' ile kaplar. Bu kabaca, bir manavın iyi meyveleri kasanın
üst kısmına, çürükleri ise altlara koymasıyla örneklenebilir. Đyi meyveler tükendikçe
çürükler ortaya çıkmaya baslayacaktır.
2. Nisbeten daha az hastalıklı görünen bu 'saklama'da kisi, içindeki tözün
(intim sphere) çevresi tarafından bozulması endisesiyle kendini geriye çeker.
Görüldüğü gibi her iki 'saklama' da sosyallesme olgusuna karsılık olarak
belirir. Burada 'sosyallesme' terimini 'kendini/kimliğini yeniden-üretme' olarak
kavramsallastırarak inceleme nesnemize sinematografik düzeyde biraz daha
yakından bakabiliriz.
Psikanalitik sistematik çerçevesinde özdeslesme olgusu;
1) Kimliğin baska bir kisilikle genisletilmesi
2) Kimliğin baska bir kisilikten ödünç alınması
3) Kimliğin baska bir kisilikle karıstırılması biçimlerinde gerçeklesir. Buna göre, izleyici, beyazperdenin karsısında kendi egosunu perdede sunulan yeni egoyla besler. İzleyici, gündelik gerçekliğini bir
süreliğine de olsa ortadan kaldırarak estetik ve ideal bir baska gerçekliğin parçası
olur. Özdeslesmenin bu üç biçimi sadece karanlık salonda beyazperdenin karsısında
değil, kaçınılmaz olarak kameranın karsısında da ortaya çıkar. Fotografı çekilen
yerlilerin yasadığı 'ruh çalınması' paranoyası ya da fotografımız çekileceği sırada
takındığımız pozlar gibi en basit örneklemelerin de gösterdiği bu olgu, aslında,
süperego düzeyinde gündelik yasamın vazgeçilmez bir parçası olan 'persona'
kavramıyla örtüsmektedir. Toplumsal yasamın ego düzleminde sunduğu kimlikler, id
ve süperego düzlemlerinde bireyin edinmek istediği bireysel ve toplumsal kimliklerle
çarpısarak hem psikoz yollarını açar, hem de bu psikotik enerjinin karsısına savunma
mekanizmalarını çıkarır. Fotograf makinesinin sağladığı 'gerçeklik yenidenüretimi'ni
çok daha ileri boyutlara tasıyan sinematograf'ın karsısında sözkonusu
mekanizmalar kendilerini kaçınılmaz olarak daha kuvvetli biçimde dayatacaktır.
Bu durumda, Rouch ve Morin'in tüm ısrarlarına rağmen Marceline'in
kamera karsısında psikotik gerilimini yenerek tümüyle 'kendisi' olması, kendi
Vérité'sini ortaya çıkarması hiç de mümkün görünmemektedir.
Bu konusmanın ardından gelen sahnede, Marceline'i Paris sokaklarında
elinde mikrofonla insanlara soru sorarken görürüz. Marceline ve kayıt aygıtını
tasıyan arkadasının insanlara sorduğu soru sudur: "Mutlu musunuz?" Uzaktan tele-
objektif ya da benzer bir mekanizma kullanılarak görüntülenen insanlar, kamera
tarafından izlendiklerini ve daha sonra kitleler tarafından izleneceklerini bilmedikleri
halde, sadece Marceline'in elindeki mikrofon karsısında bile yukarıda açımlamaya
çalıstığımız psikolojik olguyu yeniden-üreterek kendilerini saklarlar; kimi yoğun bir
tedirginlik içinde röportajcilardan kaçarcasına uzaklasırken kimi de abartılı tavırlarla
niçin mutlu ya da mutsuz olduğunu açıklamaya girisir; Marceline'e ya da soruya
değil, mikrofona karsılık vererek hemen süperegolarının sağladığı yeni kimliği
üretirler. Burada sözkonusu olan, mikrofon ya da kamera karsısında, bilinçli ya da
bilinçsiz, farketmez, kimlikleri mekanik yollarla yeniden-üretilen her insanın
yasadığı bir kendine yabancılasmadır. Baslangıçta Marceline'in yasadığı ve ardından
elinde mikrofonla sokaktaki insanlara yasattığı bu gerilim ve sonucunda ortaya çıkan
yeni kimlik biçimlerini ileride Marilou karakterinde ve yine Marceline'de tekrar
görürüz.
Hem Vertov'un formülasyonuyla 'Kamera-Göz', hem de Cinema-Vérité'nin
temel özelliklerinden biri, tasınması ve kullanımı kolay alıcı aygıtlar yardımıyla
yasanan olayları kendi gerçekliği içinde anında görüntüleme tekniğidir. Bu sayede, o
sırada kamera tarafından görüntülenen kisilerin rol yapmasına da olanak
tanınmaması amaçlanıyor gibi görünmekle birlikte, ne yazık ki kamera-insan
iliskisinin doğası gereği amaçlanan sonuca ulasılması neredeyse tümüyle
olanaksızdır. Bir Yaz Güncesi örneğindeyse filmi gerçeklestirenlerin çekimler
sırasında uyguladığı yöntem bu olanaksızlığı katlayarak güçlendirmektedir.
Bir Yaz Güncesi'nin sentagmatik düzeyde barındırdığı en temel açmaz,
konuk ettiği karakterlere personalarını takınmalarına fırsat verecek bir üretim biçimi
benimsemis olmasıdır. Örneğin, Marceline röportaj yapmak üzere binadan çıkarken
kamera onu dısarıda beklemektedir. Sözkonusu çekimde kamera, önce genel planda
bize doğru yaklasan Marceline'i gösterir, ardından hiç kesme yapmadan, önümüzden
geçip giden Marceline'i takip eder.
Ya da daha sonra kendisini bir nevroz geçirirken gördüğümüz Marilou
karakteriyle ilk karsılastığımız sahneyi ele alalım: Kamera, L seklinde bir koridorun
kösesinde konumlanmıstır ve koridorun bir ucundan yaklasmakta olan Marilou'yu
takip ederek koridorun öbür ucuna doğru döner. Kesme. Kamera, koridorun
sonundaki merdivenin basında beklemektedir. Marilou koridordan çıkar,
basamaklara ulasır, kameranın yanından geçip asağıya doğru iner. Kesme. Kamera
bu sefer bina kapısının dısında beklemektedir, bir önceki çekimde yanımızdan
geçerek merdivenden inisine tanık olduğumuz Marilou binadan çıkıp sokakta ilerler.
Her iki karakter de filmin sondan bir önceki sahnesinde, yani sinema
salonunda, filmi izleyenler tarafından rol yapmakla itham edilirler. Eğer bu bir suçsa
-ki, Cinema-Vérité çerçevesinde, suç değilse bile büyük bir çeliski’ ya da ‘kendini
yadsıma' olduğunu söylemek gerek- Marilou ve Marceline'in değil, kamera ve onun
arkasındakilerin suçudur. Apaçık biçimde görülüyor ki, her iki karaktere de, A
çekimi için söyle ya da böyle yapmaları, örneğin kapıdan çıkıp merdivenlerden
inmeleri söylendikten ve o çekim bittikten sonra, B çekimi için kameranın dısarıya
çıkmasını beklemeleri ve kendilerine haber verildiğinde binadan çıkmaları seklinde
bir istekte bulunulduğu ortadadır, ki bu da bizi o anın gerçekliğine değil, doğrudan
mizansen kurulusuna götürür. Sözkonusu çekimlerin birden fazla kamerayla ve tek
bir çizgisel gerçeklik düzeyinde yapıldığı da öne sürülebilir tabii, ama ne yazık ki bu,
filmde gördüğümüz konvansiyonel dramatik anlatı çizgisini hiçbir biçimde mazur
göstermez, çünkü artık burada sözkonusu olan yönetmen/ler/in niyeti değil, 'yapıtın
anlattığı'dır. Baska bir örnek verelim: Marilou ve Morin'i birlikte gördüğümüz ev
sahnesinde Marilou, pencereden dısarı bakmaktadır. Bu ev bir çatı katıdır ve duvarı
da eğimlidir. Filmin 'Vérité-karsıtı' biçimine bir örnek olarak tanımlayabileceğimiz
bu çekimde kamera, özel olarak duvarın dısında konumlanmıstır, Marilou
pencereden basını uzatarak Paris manzarasına tebessümle baktıktan sonra pencereyi
kapatıp geriye, evin içine çekilir. Bu çekimin yapıldığı ana gidersek aslında burada
nasıl bir mizansen uygulandığını anlayabiliriz. Devam edelim: Marilou ve Morin'in
daireden çıkıslarını ve merdivenlerden inislerini görürüz. Kesmeyle geçilen bir
sonraki çekimde, kadrajın merkezinde Marilou ve Morin'in birbirine kenetlenmis
elleri görülür. Elele tutusarak yürüyen çift kameradan uzaklasırken bir elektrik
direğiyle karsılasırlar ve son derece romantik bir dramatizasyon çerçevesinde
birbirlerinden ayrılıp direği geçtikten sonra tekrar elele tutusarak yürümeye devam
ederler. Đste bu noktada, filme katılan genç kadınlar Marilou ve Marceline, ne de
diğer katılımcılar rol yaptıkları için suçlanabilirler, çünkü yönetmenin üretim biçimi
onları rol yapmaya zorlamakta ve 'anın gerçeği' bulanıklasmaktadır. Rol yapmaya ve
mizansene dair son bir örnek verelim: 319, 320 ve 321. planlarda Marceline,
Concorde Meydanı'nda yürümektedir. Her biri kendi içinde plan-sekans olarak
düzenlenmis oldukça uzun bu üç çekimde (91 saniye - genel plan, 33 saniye - göğüs
plan ve 91 saniye - genel plan) Marceline'in bazen kendi kendine konustuklarını,
bazen de dıs ses düzeyinde söylediklerini ve iki kere mırıldandığı melodiyi duyarız.
Bu, içerik düzeyinde son derece dramatik bir sahnedir, çünkü gördüğümüz,
babasıyla iliskilerine dair iç hesaplasmaların acısıyla kıvranan bir genç kadındır.
Sözcüklerin dizilisi, tam anlamıyla bir senaryoda olabileceği gibi dikkatle seçilmis ve
yazılmıs gibidir. Zaten dıs ses kullanımı doğrudan böyle bir uygulamayı
göstermektedir.
Biçim düzeyinde de son derece dramatik bir sahnedir, çünkü;
1. Eisenstein'ın kurgu kuramlarına uygun bir görsel mimari estetikle iki
uzun genel plan ve bunların arasına yerlestirilen bir kısa yakın plan, izleyicinin algı
evrenini Marceline ile duygusal özdeslesme yönünde manipüle eder.
2. Kamera, ellerini göğsünde birlestirmis biçimde Concorde Meydanı'nda ve
devam eden çekimlerde bu meydandan çıkan bir yolda yürüyen Marceline'i, yıkılmıs
bir insan görüntüsü çizerek tam da dramatik bir filmde olabileceği sekilde sunar.
3. 321. planda kamera Marceline'in yürüme yönünde geriye doğru kayarak
genç kadından uzaklasmaya baslar. Sonunda Marceline'in dev bir hangara -fabrika,
gar ya da benzeri bir yer- girdiğini görürüz. Kamera geriye doğru kaymayı sürdürür
ve Marceline'i tanınmayacak denli küçük bir figüre dönüstürene dek uzaklasır.
Burada kamera devinimi, tümüyle bilinçli bir biçimde özdeslesmeci-dramatik anlatı
yapısının bir ögesi konumuna indirgenmektedir.
Daha sonra sinema salonu sahnesinde konusan katılımcılardan biri, bu sahne
hakkında sunu söyleyecektir: "Marceline'in sekansı diğerlerinden daha iyiydi, çünkü
rol yapıyordu.". Sadece bununla kalmaz, filmin sonunda Jean Rouch da "Marceline,
Concorde sahnesinde rol yaptığını söyledi." der. Bu söz üzerine Morin Marceline'in
rol yapmadığını iddia etse de, salondaki adamın sözü ve Marceline'in itirafı bir yana,
filmsel anlatının sentagmatik kurulusu, Concorde sahnesinin tümüyle bir dramatik
film mizanseni çerçevesinde olusturulduğunu göstermektedir.
Belgesel sinemada dramatizasyon kavramının ana hatlarıyla su sekilde
tanımlanabilir:
a- Kamera ve kurgu kodlamalarıyla dramatizasyon. Burada önce obje-kamera
bulusması tam da dramatik bir anlatıda olabilecek sekilde kamera açı ve ölçekleri
kullanılarak sağlanır. Ardından da kurgu asamasında belirlenen filmin ritmik
örgüsüyle, anlatı yapısının üstüne dramatik yapı oturtulur.
b- Oyuncu dramatizasyonu. Genellikle iki sekilde gerçeklestirilir:
Birincisinde gerçek karakterlerin yerine oyuncuların kullanılmasıyla kotarılırken
ikincisinde gerçek karakterlere ‘rol’ yaptırılır.
c- Metinde dramatizasyon. Ya sinematografik düzeyde kurulmaya çalısılan
dramatizasyonun açıklarının kapatılması için ya da zaten kurulmus dramatizasyonun
kuvvetlendirilmesi için ve çoğunlukla izleyiciyi yoğun duygusal bir yönlendirmeye
tabi kılmak amacıyla kullanılır.
d- Müzikal dramatizasyon. Yukarıdaki dramatizasyon unsurlarını
kuvvetlendirerek izleyiciye aslında bir belgesel izlediğini unutturacak özdeslesmeci
bir biçimde tasarlanır.
Görüldüğü gibi yukarıda açımlanan sahne, neredeyse tüm dramatizasyon
özelliklerini tasımaktadır ve filmin bu üretim biçimi, nesnesi olan insanların
gerçekliğini bozunuma uğratmakta, onlara yeni kimlikler üretmeleri için olanak
sağlamaktadır.
Gerçekliği bozan biçimin bu filmdeki bir baska örneği, bir gazetenin iki ayrı
yerde görünmesiyle belirginlesir: Filmin 70. planından itibaren 5 çekim boyunca
izleyiciye dokuz gazetenin mansetleri gösterilmektedir. Toplam 18 saniye içinde
hızlı bir kurguyla sunulan bu görüntü bütünü, gazetelerin kadrajı pespese
doldurmalarında uygulanan yöntem nedeniyle oldukça dramatik karakterli bir gerilim
içermektedir. Bunlardan biri, mansetinde Kongo'daki beyazlarla ile ilgili bir haber
bulunan France-Soir gazetesidir ve aynı gazeteyi yaklasık 50 dakika sonra, filmin 68.
dakikasında yeniden -bu sefer sokakta bulunan Edgar Morin gazeteyi okumaktadırgörürüz.
Đlk seferinde gazetelerden hemen sonra gelen sahnede, film çalısmasına
katılan karakterlerin kafe ya da lokanta benzeri bir mekanın bahçesinde otururken
yaptıkları söylesi sunulmakta ve söylesinin konusu genel olarak ırklararası
iliskilerden olusmaktadır. Bunu, sentagmatik bütünlüğü olusturan bir unsur olarak
tanımlayabiliriz. Oysa gazeteyi ikinci kez gördüğümüzde, ancak zaman çizgisinde bir
kırılma ve bu yüzden anlatıyı olusturan parçalar arasında anakronik bir
parçalanmadan söz etmek mümkün gibi görünüyor.
Cinema-Vérité'nin bir diğer temel özelliği, söylesilere verdiği önemde
ortaya çıkar. Sav, söylesi sırasında insanların en doğal yanlarını ortaya koydukları
yönündedir. Ama yukarıda da tartıstığımız gibi, bu doğallık, ancak hem karsımızdaki
insanlara ve hem de kameraya karsı bir psikotik gerilim, bir kendini saklama ihtiyacı
belirmediğinde görünür hale gelebilir. Bu tartısmanın konusu olan 'söylesilerdeki
doğallıktan uzaklık', günümüzde en iyi biçimde televizyon programlarıyla
örneklenebilir. Bir Yaz Güncesi'nin kaçınılmaz olarak içinde barındırdığı
sinematografik açmazlar kameranın yöneldiği kisilerin psikolojik açmazlarıyla
örtüstüğünde filmdeki söylesilerin doğallığının da son derece su götürür olduğu
gerçeğiyle karsılasırız. Bunun en iyi örneklerinden birini Marilou verir: Psikolojiyle
ilgili bir metni sesli olarak okuyan, ardından Morin'le kendi iç dünyasındaki
açmazlar hakkında söylesen ve bir tür nevroza giren Marilou, aslında tümüyle
kameranın bilincinde olarak, 'oynamaktadır'. Belki sayısal verilere bakılarak böyle
olmaması gerektiği söylenebilir: Filmin yaklasık %63'ü, iç mekanlarda geçmektedir.
Đç mekanlar, özellikle evler, doğum travmasıyla bağlantılı olarak sembolik düzlemde
ana rahmine denk düstüğü için, iç mekandaki insanın, dısarıda id'den kaynaklanan bir
güdülenmeyle kendini korumaya çalısan insandan daha doğal ve içten olması
beklenebilir. Ama burada söylesinin doğasını belirleyen birden fazla faktör devreye
girmektedir. Kamera karsısındaki durumunu daha sonra sinema salonunda
konusurken "Artistik bir dısavurum" olarak adlandıracak olan Marilou'nun davranısı
tümüyle normaldir. Çünkü,
1. Kendisini maske takmaya zorlayan bir kimlik üretim mekanizmasının
karsısında olduğunun farkındadır.
2. Morin'le söylesisi, günümüzde psiko-drama olarak da adlandırılan
psikoza yaklasım ve terapi yöntemlerinin bir örneği olarak, zaten bir 'oyun'dur.
Winnicott, 'kimliklerin olusumunda oyun' olgusunu incelerken, Milner'dan,
baslangıçta tartıstığımız savunma mekanizmalarına da gönderme içeren bir alıntı
yaparak sunları söyler: "Milner, çocukların oynamasını yetiskinlerdeki
konsantrasyonla iliskilendirir: 'Bu tür bir <ben> kullanımının savunmaya yönelik bir
gerileme olmakla kalmayıp dünyayla kurulan yaratıcı iliskinin tekrar eden asli bir
evresi de olduğunu... farkedince...' "123
Görüldüğü gibi, 'söylesinin doğallığı' gibi bir belirleme pek de sağlam
temellere dayanmamaktadır.
Özellikle filmin son iki sahnesi, izleyiciyi Bir Yaz Güncesi özelinden
sinematografi geneline çekerek tartısma platformları olusturmayı amaçlıyor
görünmektedir. Đlki, sinema salonu sahnesidir. Bu sahnede, filmde yer alan gerçek
karakterler, filmin o ana dek çekilip kurgulanmıs bölümünü izleyip üzerinde
tartısırlar. Burada temel tartısma konusu, filmdeki gerçeklik ve yapmacıklık üzerine
kuruludur. Filmin belki en ilgi çekici ve çarpıcı kısmı olan bu sahnede insanlar, hem
film hem de 'kendilerine sunulan kendileri' üzerine tartısırlar. Bu, Bir Yaz
Güncesi'nin çok-katmanlı yapısını mükemmel biçimde göstermektedir: Filmi tartısan
bizler, tam da filmin kendisi tarafından, önce filmde yer alan ve ardından da filmi
izleyerek tartısan bu karakterlerle örtüstürülürüz.
Hemen ardından gelen sahnede ise Edgar Morin ve Jean Rouch’un, özel
vitrinler arkasında bir çok nesnenin sergilendiği bir müzede, vitrinlerin ortasındaki
koridorda bir ileri bir geri yürüyerek filmin amacına ulasıp ulasmadığını
tartıstıklarını görürüz. Edgar Morin, atesli bir biçimde filmin Cinema-Vérité
çerçevesinde gerçekliği hiç bozmadan sunduğunu savunurken arkadası daha nesnel
bir yaklasımla filmdeki unsurlardan yola çıkarak bu vargının tartısmalı karakterini
gözler önüne serer ve sunu söyler: “Basımız gerçekten büyük dertte!”
Mekan seçimi, biz izleyicileri tek kelimeyle mükemmel bir biçimde
tartısmanın ortasına fırlatır: Kamera yardımıyla kendi gerçeklikleri içinde sunmaya
çalıstığımız kisilerle bu müzede kendi bağlamlarından koparılarak sergilenmekte
olan nesneler gerçekte birbirinden ne kadar farklıdır?
BİR YAZ GÜNCESİ FİLMİNİN ÇÖZÜMLEMESİ
1) Teknik Kodlar ya da Temelanlamın Gösterenleri
A) Çerçeveleme
Bir Yaz Güncesi toplam 452 plandan olusmakta ve bu planların;
a) % 45'i Genel çekimler (%20'si Toplu çekimler)
b) % 7'si Bel çekimler
c) % 8'i Göğüs çekimler
d) % 18'i Omuz çekimler
e) % 13'ü Bas çekimler
f) % 2'si Ayrıntı çekimler
g) % 7'si Diğer çekimlerden olusmaktadır.
B) Isıklandırma
Filmin bütününde doğal ısık kullanılmıstır.
C) Renk
Film siyah-beyaz çekilmistir.
D) Mekanlar
Sayısal verilere göre filmi olusturan planlardan 285'i iç, 167'i ise dıs
mekanlarda gelismekte, zaman düzeyinde ise 88 dakika 17 saniyelik filmin 32 dakika
48 saniyesi dıs, 55 dakika 29 saniyesi ise iç mekanlarda geçmektedir. Đç mekanlar,
filmde yer alan kisilerin evleri ve çalısma mekanları, filmdeki karakterlerin biraraya
gelerek filmi izledikleri sinema salonu, proje sahiplerinin filmin basarısını
tartıstıkları bir müzeden; dıs mekanlar ise Paris sokakları (fabrikalar, metro girisçıkısları,
kaldırımlar vd), Renault fabrikasında çalısan erkek karakterin evinin arka
bahçesi, tüm karakterlerin biraraya geldiği bir bahçe, St. Tropez sahilleri ve bir diğer
evin bahçesinden olusmaktadır.
E) Giysi ve Dekor
Özel bir giysi ve dekor politikası güdülmemis, filmde yer alan insanlar kendi
beğeni ve istekleri uyarınca giyinmistir. Fakat filmin son iki iç mekanı olan sinema
salonu ve müze (sergileme mekanı), özel bir seçimin sonucu olarak hem filmde
kullanılmıs, hem de pespese kurgulanmıstır. Bu konuya ileride döneceğiz.
F) Efekt ve Müzik
Filmde az sayıda efekt vardır ve bunlar, bir içerik-biçim iliskisi gözetilmeden
yerlestirilmis gibi görünmektedir. Örneğin 70. planda karanlıktan açılan görüntüde,
Fransa'nın Afrika politikasıyla ilgili mansetler atmıs gazetelerle karsılasırız fakat
isitsel düzeyde bu görüntülere bir kırsal alanda duyulabilecek kus sesleri eslik eder.
G) Temelanlamın Gösterileni
Filmsel öykü sürecinin bütünü ele alındığında Bir Yaz Güncesi'nde, Rouch-
Morin çiftinin çalısma biçimi ve süreci ele alınarak, kavramsal bir deneme olarak
filmin su ya da bu sekilde bir sonuca ulasamadığı, 'kamera ve gerçeklik' tartısmasının
çözümlenmesinde bir yere varılamadığı görülmektedir.
2) Filmsel Öyküye Yananlamsal Yaklasım
"Bu film, hiç aktör kullanılmadan, tümüyle gerçek kadın ve erkek
karakterlerin katılımıyla, bir Cinema-Vérité deneyimi olarak gerçeklestirilmistir."
Bir fabrika görüntüsüyle baslayan filmde, toplam altı plan boyunca Paris
sokaklarından insan manzaraları gördükten sonra izleyiciye isitsel düzeyde
yukarıdaki cümle sunulur. Filmin sonunda Edgar Morin'in "Filmin durumu hiç de iyi
değil..." seklindeki saptamasıyla örtüserek farklı bir boyut kazanacak olan bu cümle,
son derece mütevazı bir biçimde biraz sonra izleyeceğimiz filmin bir Cinema-Vérité
örneği değil, sadece bu alanda yapılmıs bir deney olduğunu belirtmektedir. Buna
rağmen Bir Yaz Güncesi Cinema-Vérité'nin ilk örneği olarak kabul görmektedir.
Oysa bu çözümlemede de görüleceği gibi bu adlandırma tipik bir teleolojik bakısın
ürünü olup, sözkonusu film sadece Cinema-Vérité'nin ne derece mümkün
olabileceğini hem kendi içinde hem de daha üst bir düzeyde tartısmamızı sağlamayı
amaçlamakta, en sonundaysa filmi yorumlayan Edgar Morin ve Jean Rouch’un
ağzından böyle bir seyin olanaklı olamayacağı bilgisini sunmaktadır.
Đzleyiciye sunulan bu son derece sade önermeden sonra sahne değisir;
Rouch ve Morin'i Marceline adlı genç kadınla konusurken görürüz. Rouch, üzerinde
çalıstıkları filmde, gündelik yasamdan insanların kamera karsısında nasıl
davranacaklarını belirlemek istediklerini söyler. Marceline bunun son derece zor bir
deneyim olduğunu, kamera karsısında kendini gergin hisettiğini belirtir. Aslında tüm
filmin çeliskisi ve tartısması bu sekilde özetlenebilir: Kamera karsısında insanın
davranısları nasıl gelisir?
Takiyettin Mengüsoğlu'nun formüle ettiği haliyle 'insanın kendini saklaması
fenomeni' çok basit gibi görünen iki düzeyde gerçeklesir:
1. Đnsan kendini saklar. Daha önce içinde bulunmadığı bir sosyal çevreye
girerken insan kendini saklar. Bu oldukça hastalıklı 'saklama'da kisi kendini
olduğundan çok daha büyük, daha bilgili, daha zengin, daha.. daha.. göstererek asıl
kimliğini bir 'yalan persona' ile kaplar. Bu kabaca, bir manavın iyi meyveleri kasanın
üst kısmına, çürükleri ise altlara koymasıyla örneklenebilir. Đyi meyveler tükendikçe
çürükler ortaya çıkmaya baslayacaktır.
2. Nisbeten daha az hastalıklı görünen bu 'saklama'da kisi, içindeki tözün
(intim sphere) çevresi tarafından bozulması endisesiyle kendini geriye çeker.
Görüldüğü gibi her iki 'saklama' da sosyallesme olgusuna karsılık olarak
belirir. Burada 'sosyallesme' terimini 'kendini/kimliğini yeniden-üretme' olarak
kavramsallastırarak inceleme nesnemize sinematografik düzeyde biraz daha
yakından bakabiliriz.
Psikanalitik sistematik çerçevesinde özdeslesme olgusu;
1) Kimliğin baska bir kisilikle genisletilmesi
2) Kimliğin baska bir kisilikten ödünç alınması
3) Kimliğin baska bir kisilikle karıstırılması biçimlerinde gerçeklesir. Buna göre, izleyici, beyazperdenin karsısında kendi egosunu perdede sunulan yeni egoyla besler. İzleyici, gündelik gerçekliğini bir
süreliğine de olsa ortadan kaldırarak estetik ve ideal bir baska gerçekliğin parçası
olur. Özdeslesmenin bu üç biçimi sadece karanlık salonda beyazperdenin karsısında
değil, kaçınılmaz olarak kameranın karsısında da ortaya çıkar. Fotografı çekilen
yerlilerin yasadığı 'ruh çalınması' paranoyası ya da fotografımız çekileceği sırada
takındığımız pozlar gibi en basit örneklemelerin de gösterdiği bu olgu, aslında,
süperego düzeyinde gündelik yasamın vazgeçilmez bir parçası olan 'persona'
kavramıyla örtüsmektedir. Toplumsal yasamın ego düzleminde sunduğu kimlikler, id
ve süperego düzlemlerinde bireyin edinmek istediği bireysel ve toplumsal kimliklerle
çarpısarak hem psikoz yollarını açar, hem de bu psikotik enerjinin karsısına savunma
mekanizmalarını çıkarır. Fotograf makinesinin sağladığı 'gerçeklik yenidenüretimi'ni
çok daha ileri boyutlara tasıyan sinematograf'ın karsısında sözkonusu
mekanizmalar kendilerini kaçınılmaz olarak daha kuvvetli biçimde dayatacaktır.
Bu durumda, Rouch ve Morin'in tüm ısrarlarına rağmen Marceline'in
kamera karsısında psikotik gerilimini yenerek tümüyle 'kendisi' olması, kendi
Vérité'sini ortaya çıkarması hiç de mümkün görünmemektedir.
Bu konusmanın ardından gelen sahnede, Marceline'i Paris sokaklarında
elinde mikrofonla insanlara soru sorarken görürüz. Marceline ve kayıt aygıtını
tasıyan arkadasının insanlara sorduğu soru sudur: "Mutlu musunuz?" Uzaktan tele-
objektif ya da benzer bir mekanizma kullanılarak görüntülenen insanlar, kamera
tarafından izlendiklerini ve daha sonra kitleler tarafından izleneceklerini bilmedikleri
halde, sadece Marceline'in elindeki mikrofon karsısında bile yukarıda açımlamaya
çalıstığımız psikolojik olguyu yeniden-üreterek kendilerini saklarlar; kimi yoğun bir
tedirginlik içinde röportajcilardan kaçarcasına uzaklasırken kimi de abartılı tavırlarla
niçin mutlu ya da mutsuz olduğunu açıklamaya girisir; Marceline'e ya da soruya
değil, mikrofona karsılık vererek hemen süperegolarının sağladığı yeni kimliği
üretirler. Burada sözkonusu olan, mikrofon ya da kamera karsısında, bilinçli ya da
bilinçsiz, farketmez, kimlikleri mekanik yollarla yeniden-üretilen her insanın
yasadığı bir kendine yabancılasmadır. Baslangıçta Marceline'in yasadığı ve ardından
elinde mikrofonla sokaktaki insanlara yasattığı bu gerilim ve sonucunda ortaya çıkan
yeni kimlik biçimlerini ileride Marilou karakterinde ve yine Marceline'de tekrar
görürüz.
Hem Vertov'un formülasyonuyla 'Kamera-Göz', hem de Cinema-Vérité'nin
temel özelliklerinden biri, tasınması ve kullanımı kolay alıcı aygıtlar yardımıyla
yasanan olayları kendi gerçekliği içinde anında görüntüleme tekniğidir. Bu sayede, o
sırada kamera tarafından görüntülenen kisilerin rol yapmasına da olanak
tanınmaması amaçlanıyor gibi görünmekle birlikte, ne yazık ki kamera-insan
iliskisinin doğası gereği amaçlanan sonuca ulasılması neredeyse tümüyle
olanaksızdır. Bir Yaz Güncesi örneğindeyse filmi gerçeklestirenlerin çekimler
sırasında uyguladığı yöntem bu olanaksızlığı katlayarak güçlendirmektedir.
Bir Yaz Güncesi'nin sentagmatik düzeyde barındırdığı en temel açmaz,
konuk ettiği karakterlere personalarını takınmalarına fırsat verecek bir üretim biçimi
benimsemis olmasıdır. Örneğin, Marceline röportaj yapmak üzere binadan çıkarken
kamera onu dısarıda beklemektedir. Sözkonusu çekimde kamera, önce genel planda
bize doğru yaklasan Marceline'i gösterir, ardından hiç kesme yapmadan, önümüzden
geçip giden Marceline'i takip eder.
Ya da daha sonra kendisini bir nevroz geçirirken gördüğümüz Marilou
karakteriyle ilk karsılastığımız sahneyi ele alalım: Kamera, L seklinde bir koridorun
kösesinde konumlanmıstır ve koridorun bir ucundan yaklasmakta olan Marilou'yu
takip ederek koridorun öbür ucuna doğru döner. Kesme. Kamera, koridorun
sonundaki merdivenin basında beklemektedir. Marilou koridordan çıkar,
basamaklara ulasır, kameranın yanından geçip asağıya doğru iner. Kesme. Kamera
bu sefer bina kapısının dısında beklemektedir, bir önceki çekimde yanımızdan
geçerek merdivenden inisine tanık olduğumuz Marilou binadan çıkıp sokakta ilerler.
Her iki karakter de filmin sondan bir önceki sahnesinde, yani sinema
salonunda, filmi izleyenler tarafından rol yapmakla itham edilirler. Eğer bu bir suçsa
-ki, Cinema-Vérité çerçevesinde, suç değilse bile büyük bir çeliski’ ya da ‘kendini
yadsıma' olduğunu söylemek gerek- Marilou ve Marceline'in değil, kamera ve onun
arkasındakilerin suçudur. Apaçık biçimde görülüyor ki, her iki karaktere de, A
çekimi için söyle ya da böyle yapmaları, örneğin kapıdan çıkıp merdivenlerden
inmeleri söylendikten ve o çekim bittikten sonra, B çekimi için kameranın dısarıya
çıkmasını beklemeleri ve kendilerine haber verildiğinde binadan çıkmaları seklinde
bir istekte bulunulduğu ortadadır, ki bu da bizi o anın gerçekliğine değil, doğrudan
mizansen kurulusuna götürür. Sözkonusu çekimlerin birden fazla kamerayla ve tek
bir çizgisel gerçeklik düzeyinde yapıldığı da öne sürülebilir tabii, ama ne yazık ki bu,
filmde gördüğümüz konvansiyonel dramatik anlatı çizgisini hiçbir biçimde mazur
göstermez, çünkü artık burada sözkonusu olan yönetmen/ler/in niyeti değil, 'yapıtın
anlattığı'dır. Baska bir örnek verelim: Marilou ve Morin'i birlikte gördüğümüz ev
sahnesinde Marilou, pencereden dısarı bakmaktadır. Bu ev bir çatı katıdır ve duvarı
da eğimlidir. Filmin 'Vérité-karsıtı' biçimine bir örnek olarak tanımlayabileceğimiz
bu çekimde kamera, özel olarak duvarın dısında konumlanmıstır, Marilou
pencereden basını uzatarak Paris manzarasına tebessümle baktıktan sonra pencereyi
kapatıp geriye, evin içine çekilir. Bu çekimin yapıldığı ana gidersek aslında burada
nasıl bir mizansen uygulandığını anlayabiliriz. Devam edelim: Marilou ve Morin'in
daireden çıkıslarını ve merdivenlerden inislerini görürüz. Kesmeyle geçilen bir
sonraki çekimde, kadrajın merkezinde Marilou ve Morin'in birbirine kenetlenmis
elleri görülür. Elele tutusarak yürüyen çift kameradan uzaklasırken bir elektrik
direğiyle karsılasırlar ve son derece romantik bir dramatizasyon çerçevesinde
birbirlerinden ayrılıp direği geçtikten sonra tekrar elele tutusarak yürümeye devam
ederler. Đste bu noktada, filme katılan genç kadınlar Marilou ve Marceline, ne de
diğer katılımcılar rol yaptıkları için suçlanabilirler, çünkü yönetmenin üretim biçimi
onları rol yapmaya zorlamakta ve 'anın gerçeği' bulanıklasmaktadır. Rol yapmaya ve
mizansene dair son bir örnek verelim: 319, 320 ve 321. planlarda Marceline,
Concorde Meydanı'nda yürümektedir. Her biri kendi içinde plan-sekans olarak
düzenlenmis oldukça uzun bu üç çekimde (91 saniye - genel plan, 33 saniye - göğüs
plan ve 91 saniye - genel plan) Marceline'in bazen kendi kendine konustuklarını,
bazen de dıs ses düzeyinde söylediklerini ve iki kere mırıldandığı melodiyi duyarız.
Bu, içerik düzeyinde son derece dramatik bir sahnedir, çünkü gördüğümüz,
babasıyla iliskilerine dair iç hesaplasmaların acısıyla kıvranan bir genç kadındır.
Sözcüklerin dizilisi, tam anlamıyla bir senaryoda olabileceği gibi dikkatle seçilmis ve
yazılmıs gibidir. Zaten dıs ses kullanımı doğrudan böyle bir uygulamayı
göstermektedir.
Biçim düzeyinde de son derece dramatik bir sahnedir, çünkü;
1. Eisenstein'ın kurgu kuramlarına uygun bir görsel mimari estetikle iki
uzun genel plan ve bunların arasına yerlestirilen bir kısa yakın plan, izleyicinin algı
evrenini Marceline ile duygusal özdeslesme yönünde manipüle eder.
2. Kamera, ellerini göğsünde birlestirmis biçimde Concorde Meydanı'nda ve
devam eden çekimlerde bu meydandan çıkan bir yolda yürüyen Marceline'i, yıkılmıs
bir insan görüntüsü çizerek tam da dramatik bir filmde olabileceği sekilde sunar.
3. 321. planda kamera Marceline'in yürüme yönünde geriye doğru kayarak
genç kadından uzaklasmaya baslar. Sonunda Marceline'in dev bir hangara -fabrika,
gar ya da benzeri bir yer- girdiğini görürüz. Kamera geriye doğru kaymayı sürdürür
ve Marceline'i tanınmayacak denli küçük bir figüre dönüstürene dek uzaklasır.
Burada kamera devinimi, tümüyle bilinçli bir biçimde özdeslesmeci-dramatik anlatı
yapısının bir ögesi konumuna indirgenmektedir.
Daha sonra sinema salonu sahnesinde konusan katılımcılardan biri, bu sahne
hakkında sunu söyleyecektir: "Marceline'in sekansı diğerlerinden daha iyiydi, çünkü
rol yapıyordu.". Sadece bununla kalmaz, filmin sonunda Jean Rouch da "Marceline,
Concorde sahnesinde rol yaptığını söyledi." der. Bu söz üzerine Morin Marceline'in
rol yapmadığını iddia etse de, salondaki adamın sözü ve Marceline'in itirafı bir yana,
filmsel anlatının sentagmatik kurulusu, Concorde sahnesinin tümüyle bir dramatik
film mizanseni çerçevesinde olusturulduğunu göstermektedir.
Belgesel sinemada dramatizasyon kavramının ana hatlarıyla su sekilde
tanımlanabilir:
a- Kamera ve kurgu kodlamalarıyla dramatizasyon. Burada önce obje-kamera
bulusması tam da dramatik bir anlatıda olabilecek sekilde kamera açı ve ölçekleri
kullanılarak sağlanır. Ardından da kurgu asamasında belirlenen filmin ritmik
örgüsüyle, anlatı yapısının üstüne dramatik yapı oturtulur.
b- Oyuncu dramatizasyonu. Genellikle iki sekilde gerçeklestirilir:
Birincisinde gerçek karakterlerin yerine oyuncuların kullanılmasıyla kotarılırken
ikincisinde gerçek karakterlere ‘rol’ yaptırılır.
c- Metinde dramatizasyon. Ya sinematografik düzeyde kurulmaya çalısılan
dramatizasyonun açıklarının kapatılması için ya da zaten kurulmus dramatizasyonun
kuvvetlendirilmesi için ve çoğunlukla izleyiciyi yoğun duygusal bir yönlendirmeye
tabi kılmak amacıyla kullanılır.
d- Müzikal dramatizasyon. Yukarıdaki dramatizasyon unsurlarını
kuvvetlendirerek izleyiciye aslında bir belgesel izlediğini unutturacak özdeslesmeci
bir biçimde tasarlanır.
Görüldüğü gibi yukarıda açımlanan sahne, neredeyse tüm dramatizasyon
özelliklerini tasımaktadır ve filmin bu üretim biçimi, nesnesi olan insanların
gerçekliğini bozunuma uğratmakta, onlara yeni kimlikler üretmeleri için olanak
sağlamaktadır.
Gerçekliği bozan biçimin bu filmdeki bir baska örneği, bir gazetenin iki ayrı
yerde görünmesiyle belirginlesir: Filmin 70. planından itibaren 5 çekim boyunca
izleyiciye dokuz gazetenin mansetleri gösterilmektedir. Toplam 18 saniye içinde
hızlı bir kurguyla sunulan bu görüntü bütünü, gazetelerin kadrajı pespese
doldurmalarında uygulanan yöntem nedeniyle oldukça dramatik karakterli bir gerilim
içermektedir. Bunlardan biri, mansetinde Kongo'daki beyazlarla ile ilgili bir haber
bulunan France-Soir gazetesidir ve aynı gazeteyi yaklasık 50 dakika sonra, filmin 68.
dakikasında yeniden -bu sefer sokakta bulunan Edgar Morin gazeteyi okumaktadırgörürüz.
Đlk seferinde gazetelerden hemen sonra gelen sahnede, film çalısmasına
katılan karakterlerin kafe ya da lokanta benzeri bir mekanın bahçesinde otururken
yaptıkları söylesi sunulmakta ve söylesinin konusu genel olarak ırklararası
iliskilerden olusmaktadır. Bunu, sentagmatik bütünlüğü olusturan bir unsur olarak
tanımlayabiliriz. Oysa gazeteyi ikinci kez gördüğümüzde, ancak zaman çizgisinde bir
kırılma ve bu yüzden anlatıyı olusturan parçalar arasında anakronik bir
parçalanmadan söz etmek mümkün gibi görünüyor.
Cinema-Vérité'nin bir diğer temel özelliği, söylesilere verdiği önemde
ortaya çıkar. Sav, söylesi sırasında insanların en doğal yanlarını ortaya koydukları
yönündedir. Ama yukarıda da tartıstığımız gibi, bu doğallık, ancak hem karsımızdaki
insanlara ve hem de kameraya karsı bir psikotik gerilim, bir kendini saklama ihtiyacı
belirmediğinde görünür hale gelebilir. Bu tartısmanın konusu olan 'söylesilerdeki
doğallıktan uzaklık', günümüzde en iyi biçimde televizyon programlarıyla
örneklenebilir. Bir Yaz Güncesi'nin kaçınılmaz olarak içinde barındırdığı
sinematografik açmazlar kameranın yöneldiği kisilerin psikolojik açmazlarıyla
örtüstüğünde filmdeki söylesilerin doğallığının da son derece su götürür olduğu
gerçeğiyle karsılasırız. Bunun en iyi örneklerinden birini Marilou verir: Psikolojiyle
ilgili bir metni sesli olarak okuyan, ardından Morin'le kendi iç dünyasındaki
açmazlar hakkında söylesen ve bir tür nevroza giren Marilou, aslında tümüyle
kameranın bilincinde olarak, 'oynamaktadır'. Belki sayısal verilere bakılarak böyle
olmaması gerektiği söylenebilir: Filmin yaklasık %63'ü, iç mekanlarda geçmektedir.
Đç mekanlar, özellikle evler, doğum travmasıyla bağlantılı olarak sembolik düzlemde
ana rahmine denk düstüğü için, iç mekandaki insanın, dısarıda id'den kaynaklanan bir
güdülenmeyle kendini korumaya çalısan insandan daha doğal ve içten olması
beklenebilir. Ama burada söylesinin doğasını belirleyen birden fazla faktör devreye
girmektedir. Kamera karsısındaki durumunu daha sonra sinema salonunda
konusurken "Artistik bir dısavurum" olarak adlandıracak olan Marilou'nun davranısı
tümüyle normaldir. Çünkü,
1. Kendisini maske takmaya zorlayan bir kimlik üretim mekanizmasının
karsısında olduğunun farkındadır.
2. Morin'le söylesisi, günümüzde psiko-drama olarak da adlandırılan
psikoza yaklasım ve terapi yöntemlerinin bir örneği olarak, zaten bir 'oyun'dur.
Winnicott, 'kimliklerin olusumunda oyun' olgusunu incelerken, Milner'dan,
baslangıçta tartıstığımız savunma mekanizmalarına da gönderme içeren bir alıntı
yaparak sunları söyler: "Milner, çocukların oynamasını yetiskinlerdeki
konsantrasyonla iliskilendirir: 'Bu tür bir <ben> kullanımının savunmaya yönelik bir
gerileme olmakla kalmayıp dünyayla kurulan yaratıcı iliskinin tekrar eden asli bir
evresi de olduğunu... farkedince...' "123
Görüldüğü gibi, 'söylesinin doğallığı' gibi bir belirleme pek de sağlam
temellere dayanmamaktadır.
Özellikle filmin son iki sahnesi, izleyiciyi Bir Yaz Güncesi özelinden
sinematografi geneline çekerek tartısma platformları olusturmayı amaçlıyor
görünmektedir. Đlki, sinema salonu sahnesidir. Bu sahnede, filmde yer alan gerçek
karakterler, filmin o ana dek çekilip kurgulanmıs bölümünü izleyip üzerinde
tartısırlar. Burada temel tartısma konusu, filmdeki gerçeklik ve yapmacıklık üzerine
kuruludur. Filmin belki en ilgi çekici ve çarpıcı kısmı olan bu sahnede insanlar, hem
film hem de 'kendilerine sunulan kendileri' üzerine tartısırlar. Bu, Bir Yaz
Güncesi'nin çok-katmanlı yapısını mükemmel biçimde göstermektedir: Filmi tartısan
bizler, tam da filmin kendisi tarafından, önce filmde yer alan ve ardından da filmi
izleyerek tartısan bu karakterlerle örtüstürülürüz.
Hemen ardından gelen sahnede ise Edgar Morin ve Jean Rouch’un, özel
vitrinler arkasında bir çok nesnenin sergilendiği bir müzede, vitrinlerin ortasındaki
koridorda bir ileri bir geri yürüyerek filmin amacına ulasıp ulasmadığını
tartıstıklarını görürüz. Edgar Morin, atesli bir biçimde filmin Cinema-Vérité
çerçevesinde gerçekliği hiç bozmadan sunduğunu savunurken arkadası daha nesnel
bir yaklasımla filmdeki unsurlardan yola çıkarak bu vargının tartısmalı karakterini
gözler önüne serer ve sunu söyler: “Basımız gerçekten büyük dertte!”
Mekan seçimi, biz izleyicileri tek kelimeyle mükemmel bir biçimde
tartısmanın ortasına fırlatır: Kamera yardımıyla kendi gerçeklikleri içinde sunmaya
çalıstığımız kisilerle bu müzede kendi bağlamlarından koparılarak sergilenmekte
olan nesneler gerçekte birbirinden ne kadar farklıdır?
Kameralı Adam Filminin Çözümleme ve Elestirisi
1) Teknik Kodlar ya da Temelanlamın Gösterenleri
A) Çerçeveleme
Kameralı Adam, toplam 1698 plandan olusmakta ve bu planların;
a) % 38'i Genel çekimler
b) % 9’u Bas çekimler
c) % 6'sı Omuz çekimler
d) % 5'i Göğüs çekimler
e) % 5'i Bel çekimler
f) % 0,5’i Diz çekimler
g) % 0,8'i Boy çekimler
h) % 35'i Ayrıntı çekimler
i) % 0,7'si Diğer çekimlerden olusmaktadır.
B) Isıklandırma
Filmin özellikle dıs mekanlarında doğal ısık, sinema salonu basta olmak
üzere ev ve kuaför salonu gibi iç mekanlarında ise doğallığı zedelemeyen, görsel
algılamada doğal ısığa tekabül eden bir ısıklandırma uygulanmıstır.
C) Renk
Film siyah-beyaz çekilmistir.
D) Mekanlar
Sayısal verilere göre filmi olusturan planlardan %37’si iç, %63’ü ise dıs
mekanlarda gelismekte, iç mekanlar, sinema salonu, evler, fabrikalar, berber
dükkanı, maden ocağı, spor salonu, kulüpler; dıs mekanlar ise kentin cadde ve
sokakları, parklar, demiryolu geçitleri ve plajlardan olusmaktadır.
E) Giysi ve Dekor
Özel bir giysi ve dekor politikası güdülmemistir, çünkü filmde yer alan
insanlar zaten gündelik hayatlarının belirli anlarında kameraya alınmıstır. Dekor
düzeyinde bir uygulamayı, ‘kameralı adam’ın üstüne çıktığı dev kamerada görürüz.
Bunun dısında mekanlar kendi gerçekliği içinde gösterilmistir.
F) Efekt ve Müzik
Filmde çok sayıda efekt vardır ve bunlar özellikle kadraj bölümlemeleri,
görüntülerin akısının hızlandırılması ya da yavaslatılması, stop-motion animasyonlar
gibi efektlerdir. Müzik konusuna gelince, filmin müziği Vertov tarafından
bestelenmistir ve görüntülerin ritmiyle neredeyse bire bir örtüsen bir ritmik yapıya
sahiptir.
G) Temelanlamın Gösterileni
Filmsel öykü sürecinin bütünü ele alındığında Kameralı Adam filminde
anlatılan, sabahın ilk ısıklarıyla birlikte elinde kamerasıyla yollara düsüp çalısan,
eğlenen, dinlenen insanları yasadıkları ortamda görüntülemeye çalısan bir
kameramanın öyküsüdür.
2) Filmsel Öyküye Yananlamsal Yaklasımlar
Sinema ile gerçek arasındaki iliskiye dair tartısmaların sinematografinin
doğumuyla birlikte basladığı söylenebilir. Bu son derece normaldir, çünkü diğer
sanatsal üretim alanlarının tersine fotografla birlikte Sanayi Devrimi’nin getirisi bir
‘üstyapı kurumu’ olarak sinema, değisim hızının daha önceki çağlara oranla
inanılmaz bir ivmeyle arttığı ve aynı zamanda toplumsallıktan kitleselliğe geçis
dönemi de diyebileceğimiz bir zaman diliminde, aslında söz konusu tartısmaların tam
da ortasına doğmustur.
Sinemanın bir hikaye anlatma yöntemi olarak müzik, resim, tiyatro gibi sanat
dallarından çok farklı olduğunun ortaya çıkması çok kısa bir sürede gerçeklesmis ve
takip eden süreçte sinematografi, bir hikaye anlatma yöntemi olmasının dısında
uzunca bir süre gerçekliğin neredeyse bire bir yansıtılmasının araçlarından biri ve
belki de en önemlisi olarak tanımlanmıstır. Çünkü örneğin edebiyatın ya da
fotografinin etkisiyle Empresyonizm’e kayan resim sanatının tersine sinematografi
bireysel imgelemin öznelliğinden değil pelikül üzerine düsürülen ‘o an’ın
nesnelliğinden hareket etmektedir. Lakin, tüm bu kuramsallastırma süreçlerinde
nedense ‘o anın gerçekliği’nin doğrudan iliskide olduğu bir baska ‘gerçeklik’
genellikle gözardı edilmistir: Kamera tarafından seçilerek bize sunulan gerçek ne
kadar gerçektir? Fotograf makinesi ya da film kamerası ile o anı peliküle aktaran
kisinin görsel seçimleri, aslında öznel bir bakıs açısı sunmaz mı? Tabii ki sunar ve
sinemanın bir sanat dalı olarak tanımlanmasının en temel nedenlerinden biri de bu
öznel bakısın kaçınılmazlığıdır. Öznel bakısın söz konusu olduğu yerde ise, son
derece doğal bir varolussal öge olarak ‘bakan kisinin gerçekliği algılayıs hali’
belirleyicidir ve bu aynı zamanda ‘nesnel gerçeklik’ gibi bir kavramsallastırmanın
pek de gerçekçi olmadığı gerçeğini tanımlar. Bu belirleyici öge, gerçeklik dediğimiz
olgunun doğasında geri çevrilemez bir değisime değilse bile en azından çerçeveleme
yardımıyla parçalamaya ve seçmeye dayalı bir dönüsüme yol açmaktadır. Yani
kamera aracılığıyla asla ‘gerçeğin tüm gerçekliği’ne tanıklık yapılamaz; aslında
izleyicinin karsılastığı, kamerayı kullanan kisinin algı evreni çerçevesinde su ya da
bu sekilde seçilerek yeniden-üretilen bir gerçekliktir ve ikisi kesinlikle bir ve aynı
sey değildir.
Sinematografik üretim düzeyinde gerçeklik sorunsalına dair tartısma, 1920li
yıllarda özellikle Vertov’un etkisiyle ortaya çıkan yeni bir yönlenmeyle yukarıda
vurgulanan çok açık sonucu göz ardı ederek biçimin etik ve estetik değerlerinden
ziyade sinematografik ürünün içeriğine yoğunlasmıstır: Đzleyiciye aslında var
olmayan, sanatçı imgeleminin ürünü ‘hikaye’ler mi anlatılmalı, yoksa gündelik
yasamın sıradan insanlarının hiçbir özne tarafından yaratılmamıs nesnel gerçekliği
mi? Oysa görüldüğü gibi, yukarıdaki tartısma temelinden hareket edecek olursak
ortada kamera yokken bile varlığı tartısmalı olan ‘nesnel gerçeklik’ gibi bir alana
kamerayı soktuğunuzda ‘gerçeklik’, neredeyse insanlık tarihi boyunca olmadığı denli
sisler arasına gömülmekte, doğası belirsizlesmektedir.
Bu çözümleme çalısmasında temel iddia, ister edebiyat uyarlaması ister
özgün bir senaryo çerçevesinde olsun, öykülü sinemaya toptan bir karsı çıkısı
Sinema-Göz olarak kuramsallastıran Vertov’un kendi yapıtından yola çıkarak,
alıcısıyla tesbit ettiği insanları ve ‘nesnel gerçeklik’ parçalarını aslında tam da karsı
çıktığı verili sinematografik üretimin yöntemlerini kullanarak nasıl ‘gerçek’
olmaktan çıkardığı, yani temelde kurmaca ya da belgesel düzeyinde sinema ve
gerçeklik iliskisi üzerine düsünce üreten bir çok kisinin iddia ettiklerinin tersine,
manifestosunda da müthis bir yüceltmeyle tanımladığı kameranın olanaklarını
kullanarak nesnel değil tümüyle öznel bir gerçeklik olusturduğu üzerine kuruludur.
Bununla sadece “Kameralı Adam”da değil, “Lenin Üzerine Üç Sarkı” ve “Sine-Göz”
adlı Vertov filmlerinde de karsılasırız. Örneğin “Lenin Üzerine Üç Sarkı”nın “Birinci
Sarkı – Yüzüm Karanlık Bir Hapishanedeydi” baslıklı ilk epizoduna bakalım. Bu
epizodun ilk planında çarsaflı –daha doğrusu günümüzde Afganistan’da kullanılan
haliyle ‘burka’ giymis- bir kadının yürüyüsünü bel çekim ölçeğinde görürüz. Hemen
ardından gelen planda ise ilginç bir öznel kamera çalısmasıyla karsılasırız: Kamera
yukarı asağı sallanarak bir medrese veya benzer bir mekanın kapısına doğru
yürüyormusuz hissi yaratmaya, bize kadının yürüyüsünü öznel bakısla sunmaya
çalısır. Takip eden planda yine yürüyen kadını görürüz. Aslında kadın bir önceki
planda tümüyle özdeslesmeci bir biçimle sunulan binaya doğru da yürümemektedir.
Ardından yürüyen baska insanların görüntüleri ve namaz kılan insanların üst açıyla
yapılmıs çekimleriyle karsılasırız. Bunların pesinden, pencerenin önünde oturmus
elindeki deftere bir seyler yazmakta olan bir genç kadının hem içeriden hem de
pencerenin dısından yapılmıs çekimleriyle karsılasırız. Bununla kalmaz, genç
kadının evden çıkısı, sokaklarda yürüyüsü ve girisinin üstündeki tabelada “Gazi
Numune Türk Kadınlar Kulübü” yazan bir yapıya girisini izlerken aslında bu
‘gerçek’ kisinin nasıl bir ‘oyuncu’ya dönüstürüldüğünü de izleriz. Hele bu arada
“Sine-Göz” filminden alınmıs yürüyen izcilerin görüntüleriyle - bambaska bir
zamanda ve bambaska bir coğrafyada yapılmıs çekimlerdir bunlar- paralel
kurgulanan bu çekimlerin arasında kara çarsaflı bir kız çocuğunun kameraya doğru
yürüyüp belirli bir noktada çarsafını sertçe basının arkasına doğru açarak bize
gülümsediği bir plan vardır ki, insanları gündelik hayatlarının gerçekliğinde ya da
islerinin basında görüntülemek gerektiği söylemini tümüyle altüst eder. Aktardığımız
bu yaklasık üç dakikalık bölüm bile Vertov sinematografisinin dekor-kostüm,
profesyonel oyuncular ve çekim senaryosu kullanmadan olusturduğu kurmaca yapıya
çok iyi bir örnek teskil etmekte ve basta Eisenstein olmak üzere oldukça irkiltici bir
siddetle karsı çıktığı sinemacıların çalısmalarındaki sinema-gerçek iliskisinden
aslında çok da uzakta durmadığı –duramayacağı- görülmektedir. Kaldı ki, görünüse
bakılırsa kendisini yanlıs anlayan bir çok insan tarafından neredeyse bir tür
‘gerçeklik peygamberi’ olarak lanse edilen Vertov, 1923 yılında Lef dergisinde
yayımladığı “Sinema-Göz’cülerin Devrimi” baslıklı yazısında “Seyirciyi, su ya da bu
görsel olayı, su tarzda görmeye, benim en elverisli bulduğum tarzda benimsemeye
zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini
izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve en açık yoldan, çözümün
doruğuna ya da eteğine götürüyor.”124 diyerek aslında kamera ile gerçek arasındaki
iliskinin doğasını, yani nesnel gerçekliği ve dolayısıyla nesne hakkında doğru bilgiye
ulasabilme olanağını ortadan kaldıran bir yapıyı vurgulamaktadır.
Vertov’un basyapıtı, görsel manifestosu Kameralı Adam, aslında çekildiği
dönemden baslayarak bir çok tartısma yaratmıstır. Çünkü Vertov, her ne kadar henüz
çok genç bir görsel üretim alanı olmasına rağmen kuralları olusmus ve oturmaya
baslamıs olan sinemanın verili biçim ve biçemini tümden reddeden yeni bir biçimsel
uygulama gerçeklestirmistir. Eisenstein’ın “aldatmaca” ve “harekete geçirilmemis
124 Dziga Vertov, "Sinema Göz'cülerin Devrimi", Çev. N. Özön, Türk Dili Sinema Özel Sayısı, Sayı: 196,
Ocak, Ankara, 1968, s.296
(biçimsel) yaramazlık”125 seklinde tanımladığı film, sadece sinemanın değil tüm bir
görsel sanat tarihinin yarattığı bakıs deneyimini paramparça eden bir kolaj mantığına
sahiptir. Vertov her ne kadar söylem bazında ‘gerçekle bulusan kamera’ya önem
veriyor gibi görünse de, ileride de göreceğimiz gibi çalısmasının asıl yüklemi
kurguda bulunur. Bu da son derece normaldir aslında, çünkü konstrüktivizm
akımının sinemadaki bu önemli temsilcisi, entelektüel üretimini birlikte
gerçeklestirdiği Mayakovski ve Rodchenko’nun yoğun etkisi altındadır. Hatta
Kameralı Adam filminin kolaj biçiminde üretilmis afisini Alexander Rodchenko’nun
yapmıs olması da bosuna değildir. Kısaca söylemek gerekirse, Kameralı Adam,
olumlu ve olumsuz tüm anlamlarıyla biçim ve içeriğin içiçe geçtiği bir
sinematografik kolaj denemesidir. Böyle bir kolajı, böylesine hem hareketli hem de
çok parçalı bir yapıyı izlemek de çözümlemek de inanılmaz derecede zordur
aslında… Filme gösterilen tepkilerin yoğunlastığı bir diğer noktanın da bu olduğunu
belirtmeliyiz. Yine Eisenstein’ın sine-göz kuramını elestirirken kullandığı alaycı
tanımlamayla “sine-sizofreninin tuhaf bir türü” dediği Vertov yapıtı, hem Sovyetler
Birliği’nde hem de dısarıda bir çok elestiriye ve izleme sürecinden doğan bir
karmasaya yol açmıstır. Hatta Vlada Petric’in söylediğine göre filmdeki kameraman,
yani Vertov’un kardesi Mikhail Kaufman bile, filmin karmasık yapısının bir
basarısızlık ve düs kırıklığı olduğunu düsünmektedir: Olduğu gibi sinemasal biçimde
ifade edilen bir sinema teorisine ve programına gereksinimimiz vardı. Bu tür bir
düsünceyi Vertov’a önerdim, ama bu, o zamanlarda gerçeklestirilemezdi… Neyse,
sonunda çekimleri durdurmak zorunda kaldık ve Vertov kurguya basladı. Bu
asamada ben çok düs kırıklığına uğradım. Düsünülen filmin yerine ortaya çıkan,
aslında filmin yalnızca ilk bölümüydü. Kanımca, film fazla müdahaleci ve olaylarla,
korkunç biçimde yüklenmisti.”126 Filme yaklasım farklılıkları konusunda Vlada
Petric’in saptaması söyledir: “Her seyden önce bu film, ne güçlü bir argümanı olan
bir anlatı sürekliliğidir, ne de dramatik karakterleri gelistirir, geriye iki seçenek
kalmaktadır: Ya Vertov’un çalısmasını optik oyunların ‘eksantrik’ gösterisi olarak
125 Aktaran, Vlada Petric, Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm, Çev: Güzin Yamaner, Öteki Yay.,
Đstanbul, 2000, s. 127
126 Agy, s. 118
reddetmek, ya da biçim ve içerik arasındaki yapısal iliskide anlam ve temsiliyet
aramak.”127 Seçeneklerin birincisi, bir anlamda Eisenstein’ın önünü açtığı ve
elestirellikten ziyade alaycılık içeren ve Vertov’un tüm bir çalısmasını bastan
mahkum eden, pek de bilimsel olduğu söylenemeyecek bir yoldur. Bu yüzden
Kameralı Adam’a yaklasırken gerçekten de filmin biçim ve içeriğinin yapısal
iliskilerine yönelik bir çözümleme çalısması zorunludur.
Fakat tam da filmin kendisi –kaçınılmaz olarak Vertov’un kendisi- bu
çözümleme çalısmasını olabildiğince zorlastırmaktadır. Noel Burch, filmin teknik
yapısı hakkında sunları söylemektedir: “Bu film salt bir kere görülmek için
yapılmamıstır. Hiç kimsenin bu çalısmayı yalın bir izlemeyle içine sindirmesine
olanak yoktur. Eisenstein’ın herhangi bir filminin çok ötesinde olan Kameralı Adam,
görüntülerin sifrelerini çözmede seyircilerinin etkin bir rol oynamasını talep
etmektedir. Bu rolü geri çevirmek, tiyatroya geri dönmek ya da geçmise sığınmak
demektir… Tüm filmde defalarca gözden geçirilen bütün set boyunca kurgu
semasında gerekli olmayan tek bir çekimin bile bulunmadığı kesinlikle iddia
edilebilir ve filmin bir bütün olarak topografyasını tamamıyla yakalamadan, bir
baska deyisle sayısız kere izlemeden, kimsenin filmin söylemini tam olarak desifre
edebilmesi olanaksızdır.”128 Benzer bir tesbiti Vlada Petric yapar: “Bu filmin
‘topografyasını yakalamada’ daha ileri gitmek isteyen biri için, yalnızca filmi
‘defalarca’ izlemek değil, her sekansı ve hatta ısıklı masa ya da kurgu masasındaki
her bir çekimi incelemek kaçınılmazdır.”129 Açıkça görüldüğü gibi, kitlesel bir sanat
alanı olarak sinemaya ne kadar uyacağı tartısması bir yana, akademik/bilimsel bir
çalısmanın konusu olmadıkça hiçbir izleyicinin girismeyeceği, istese de
girisemeyeceği bir yöntemin önerilmesi hiç de gerçekçi değildir.
Filmin içerik çözümlemesi, yoğun felsefi ve estetik tartısmaları hak ederken
teknik çözümlemesi daha da zor bir çalısma süreci doğurmaktadır.
127 Agy, s. 129
128 Aktaran, Vlada Petric, agy, s. 127-8
129 Agy, s. 128
Bu çalısmadaki çözümleme çalısmasının sonuçlarına göre, Kameralı Adam
filmi,
a- Kentin ve insanların uyanısı
b- Gündelik çalısma hayatı
c- Spor ve eğlence hayatı
d- Sinema salonu
seklinde baslıklandırabileceğimiz dört ana bölümden olusmaktadır. Söz
konusu bölümlerin hepsini semsiyesi altında toplayan ise, kameramanın –
sinemacının- çalısmasıdır. Fakat yukarıda bahsi geçen teknik çözümleme zorluğu
hemen burada ortaya çıkar: Petric’in çözümlemesinde de dört ana bölüme ayrılan
film, Croft ve Rose’un çözümlemesinde yedi, Bertrand Sauzier’nin
çözümlemesindeyse 10 bölüm olarak belirlenir.130 Kurgu geçisleri filmin bazı
anlarında o kadar hızlanmaktadır ki, yapıtın toplam kaç plandan olustuğunu tesbit
edebilmek bile neredeyse olanaksızdır. Bu çalısmada 1698 olarak belirlenen plan
sayısı Croft ve Rose çözümlemesinde 1716, Sauzier çözümlemesinde 1712, Petric
çözümlemesinde ise 1682 olarak ortaya çıkar.131
Kameramana, yani sinemacıya nasıl çalısması ve neler yapması gerektiğine
dair bir ders niteliğindeki filmi daha ayrıntılı inceleyebilmek için, aslında belirgin bir
sahne ayrımlaması ve epizodik yapısı olmamasına rağmen –çünkü filmin çok
geçisken karakterli bir kurgusu var- içeriklerine göre toplam 50 sahneye bölerek –
Petric’in çözümlemesinde bu rakam 55’tir- ele almak mümkündür. Bu yüzden filmin
çözümlemesini bu sahneler arasında dolasarak, yapıtın biçim-içerik iliskisinden yola
çıkıp Vertov’un teorisi ile pratiği arasındaki iliskiye dair sorular sorarak
gerçeklestirmek en uygun yöntem gibi görünüyor.
1- Kameramanın hazırlanması ve sinema salonunun hazırlanması: Dev
bir kameranın üzerine çıkan kameramanı görürüz. Aynı zamanda paralel kurguyla bir
sinema salonundaki hazırlıkları izleriz. Vertov burada bize sanki baslangıçla bitisi
130 Agy, s.121-2
131 Agy, s. 122
aynı anda sunmaktadır. Yani kameramanın çekim hazırlıkları ve aslında onun çoktan
çekip bitirdiği filmin gösterileceği an, sinematografik zaman boyutunda
birlestirilmektedir. Bu, daha sonra ortaya çıkacak olan Cinema-Vérité akımındaki
‘filmin, filme alınan kisilerle birlikte izlenerek tartısılması’ yöntemini de belirlemis
bir uygulamadır.
2- Sinema salonunda filme eslik edecek olan orkestranın hazırlığını
izleriz. Burada orkestra üyelerinin enstrümanlarıyla birlikte hareketsiz hallerini
görürüz. Yönetmen burada izleyiciye biraz sonra baslayacak olan melodik ve ritmik
unsurları bir sürpriz mahiyetinde sunar gibidir. Fakat Vertov, gerçeklik denilen
olguya yapıtının gerilimi lehine ilk darbeyi bu sahnede vurur. Orkestra sefi ve
müzisyenlerin hareketsiz durusu, film karesinin dondurulmasıyla değil, bu kisilerin
yönetmenin direktifleri doğrultusunda hareketsiz durmalarıyla, daha açık söylemek
gerekirse, ‘rol yapmalarıyla’ ortaya çıkmaktadır. Bunun profesyonel oyuncularla
yapılan bir çekimdeki mizansen çalısmasından çok da farklı olmadığı ortadadır; tek
fark, buradaki oyuncuların oyuncu olmayıslarıdır.
3- Günes kentin üzerine doğar. Yeni bir gün baslamaktadır. Uyuyan
insanlar görürüz. Önce yatakta uyuyan bir kadın, sonra sokakta uyuyan insan
görüntüleri, arabasında uyuyan bir arabacı, uyuyan bebekler… Bu görüntülerin
arasına kentin bos görüntüleri girer. Toplam yedi plandan olusan mağaza
vitrinlerindeki manken görüntüleriyle karsılasırız. Böylece gözü kapalı olanlarla
görünürde gözü açık olanların sinematografik karsılastırması yapılmıs olur. Bu 7
plandan birinde mankenin gözleri ayrıntı çekimle gösterilmektedir. Sanki mankenler
hayatı izlemektedir. Yine bu görüntülerden birinde bir arabanın ön kaportası,
lambalarıyla sanki bir ‘yüz’müs gibi görüntülenerek yukarıdaki tesbiti doğrular
nitelikte sunulmaktadır; cansızlar canlıların uyanısını beklemektedir.
4- Kameraman yollara düser. Kameraman’ı bir demiryolunda raylara
eğilmis hızla yaklasmakta olan trene bakarken görürüz. Tren yaklastıkça kurgu
inanılmaz derecede hızlanır, sanki kameraman trenin altında kalmıs, dahası, bası
gövdesinden ayrılmıs gibi görünür. Bu haliyle Vertov, sanki bu görüntü oyununu
izleyiciye/bize, manifestosundaki su görüslere bir dayanak olması amacıyla sunuyor
gibidir:
“Bunlar Sinema-Göz'cülerin gerçek haber filmleri olacaktır. Yani: Alıcının
sifresini çözdüğü görsel olayları bas döndürücü bir hızla açığa vuran bir görüs
olacaktır; sahici bir enerjinin (tiyatronunkinden ayrılan enerjinin), büyük kurgu
sanatının akümülatörüyle bir bütün içinde birlestirilen parçaları olacaktır.
Sinema-Yapıtın böyle bir kurulusu, ister gülünç, ister trajik, ister hileli ister
baska bir sey olsun herhangi bir temayı gelistirmeyi sağlar.
Yalnızca görsel anları, yalnızca araları yan yana getirmek söz konusudur.
Kurgu yapısının olağanüstü esnekliği, bir sinema arastırmasına herhangi bir
siyasal, ekonomik ya da baska bir motifi sokmayı sağlar. Bundan dolayıdır ki,
BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık ne dramlara ne de polis öykülerine
ihtiyaç yoktur.
BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık filme alınmıs tiyatro düzenlemelerine
ihtiyaç yoktur.
5-BUGÜNDEN SONRA, artık ne Dostoyevski ne Nat Pinkerton
uyarlanmamalıdır.”132
Çünkü söz konusu sahne gerçekten de izleyicinin adrenalin oranını
yükseltecek bir hızla kurgulanmıstır: Tabii artık Pinkerton’un dedektif hikayelerinin
gerilimini ya da Dostoyevski’nin insan ruhunun karanlık derinliklerine eğilen
yapıtlarını sinemaya uyarlamaya gerek kalmamıstır, çünkü elimizdeki araç bize bu
gerilimi yaratmanın tüm olanaklarını sunmaktadır. Bu, bir yandan kameramanı tren
tarafından parçalanmıs gibi sunarken diğer yandan sinemanın –özellikle kurgu
çalısmasının- nasıl müthis bir ‘gerçekliği yeniden-üretme mekanizması’ olduğunu
övgüyle anlatan bir sahnedir. Vertov bu ‘gerçeklik yeniden-üretim mekanizması’na
övgüsünü film boyunca sürdürmektedir ve bu, hem teorik hem de pratik düzeyde
132 Dziga Vertov, Agy, s.298
Vertov’un aslında söyledikleri ve yaptıklarının gerçekte doğru anlasılmadığının en
önemli göstergesidir.
5- Kurgudaki hızlanmayla birlikte insanlar uyanmaya baslar.
Yatağından kalkan ve giyinerek güne hazırlanan bir kadını görürüz. Bu uyanma ve
kalkma görüntüleri, trenden sağ salim kurtulmus olan kameramanın arabaya atlayıp
yeniden yollara düsmesiyle paralel kurgulanmıstır. Kadının yüzü görünmemektedir.
Yatakta oturarak çoraplarını giyer ve jartiyerini takar. Sonra arkadan bir çekimle
görürüz kadını, geceliğini çıkarır ve sütyenini takar. Sadece bu sütyen takma
sahnesini ikisi sütyen ayrıntısı olmak üzere bes planda izleriz. Vertov’un, insanların
güne baslamasını çok değisik biçimlerde de anlatabilecekken bir kadının çıplaklığını
hem de kurguyla özellikle vurgulayarak, burada garip bir erotik gerilim olusturmaya
çalıstığını belirtmemiz gerekiyor. Bu tür erotik gerilim hatları, filmin bir çok
sahnesinde ve oldukça ‘röntgenci’ bir tavırla karsımıza çıkmayı sürdürecektir.
6- Kameraman kamerasını hazırlar ve çekim yaparken diğer uyananları
izleriz. Sokakta yatan bir genç, uyanır ve kameraya gülerek bakar. Bir temizlik isçisi,
tramvay raylarını süpürmektedir. Bir bankta uyuyan bir adamın uyanısını izleriz.
Kent yavas yavas hareketlenmektedir.
7- Biraz önce uyanısını, çoraplarını giyisini ve sütyenini takısını
izlediğimiz genç kadını yüzünü yıkarken görürüz. Paralel kurguyla, kentin
sokaklarının yıkanısı buna eslik eder. Bu paralel anlam olusturma süreci o kadar
abartılır ki, kadın bir havluyla yüzünü kurularken elindeki bezle cam silen bir diğer
kadın görüntüsüne geçeriz. Vertov’un, canlı olanla cansız olanı aynı düzlemde
örtüstürerek bir anlamda kenti ‘yasayan bir varlık’ olarak tanımlamaya çalıstığı
açıktır.
8- Objektif özellikleri. Kameranın objektifi tam karsımızdadır.
Objektifin ileri geri hareketini görürüz. Ardından gelen planda çiçeklerin netliğinin
bozulması ve düzeltilmesini görürüz. Kepenklerin açılıp kapanması, gözün açılıp
kapanması ve diyaframın açılıp kapanması paralel kurguyla sunularak Sinema-Göz
ve göz bağlantısı vurgulanır.
9- Kameraman dolasmayı sürdürür. Bir havaalanında hangardan
çıkarılan uçaklar… Tramvay raylarının bakımının yapılması… Tramvayların
garajlarından çıkarılması… Bindirmeli bir görüntü: Objektif-Objektifin içinde göz-
Arkada kameranın kolunu çevirerek çekim yapan kameraman…
10- Kentin genel görüntüleri. Kameraman kentin içinde dolasmayı
sürdürmektedir.
11- Bir baca ve çalısan bir adamın görüntüleri… Đkisi birbiriyle ardısık
gösterilmektedir. Çevrilen vanalar, bacaya tırmanan isçi, dönmeye baslayan
çarklar… Dikis makinesinin basında çalısan bir kadın.
12- Kameraman bir köprünün üzerinden geçerken görülür. Sokaktaki
kalabalığın arasında dolasmaya baslarız. Kameramanı kalabalığın içinde takip ederiz.
13- Kentte hayat baslamısken, henüz uyananlara geçeriz. Panjurlar açılır,
disler fırçalanır, dükkanların kepenkleri kaldırılır.
14- Tramvay trafiği… Bir yerden bir yere giden trenler (bir trenin
üstünden yapılan çekim)… Bisikletli arabasıyla ilerleyen postacı… Tramvaylar ve
trenler devamlı ve pes pese verilir.
15- At arabalarını görürüz. Kameraman bir otomobilin içinde tripodunu
kurmustur. Araba ilerlerken kameraman çekim yapar.
16- Görüntü donmustur. Kalabalığı ve kalabalığın içinden insan
portrelerini hareketsiz görürüz. Ardından, film seridinin dönüsü görüntüsüyle, kurgu
çalısmasına geçeriz. Kurgucunun donmus görüntüleri hareketlendirmesini izleriz.
17- Görüntüler arasında paralellikler kurmaya yönelik bir çalısma: Önce
bir binanın döner kapısını, ardından benzer bir hareketliliğin yasandığı kavsağı
görürüz. Trafiği düzenleyen levhanın dönüsü, kameranın asağıya doğru
çevrinmesiyle örtüstürülür.
18- Evlendirme dairesinde belge dolduran insanların görüntüleri…
Kadınlardan bazıları yüzlerini gizlemek için özel bir çaba gösterir.
19- Doğum yapmakta olan bir kadının terlemis yüzünü, ardından bir
cenaze törenini ve hemen ardından arabaya binen bir gelini görürüz. Ardından
paralel kurguyla bunları tekrar pespese izleriz. Sonra tüm açıklığıyla annenin
bacaklarının arasından dünyaya gözlerini açan bebeği görürüz. Bebek temizlenip
kundaklandıktan sonra annesinin yanına getirilir. Bu arada tümüyle bağlantısız
biçimde, üst üste bindirilmis bir görüntüde, kameramanın binaların arasında çekim
yapmakta olduğunu görürüz.
20- Giden ve gelen tramvayların görüntüsü, tekrar… Bu, sanki yasamölüm
döngüsüne yapılan bir görsel göndermedir de… Bir binanın asansörünün inisçıkısı
da aynı gönderme amacıyla gösterilir.
21- Đlk kez (29. dakikada) iki kamera –kaydeden ve kaydedeni
kaydeden- aynı düzlemde karsılasır. Kameramanımız asansörün karsısından
asansörün çekimini yapmaktadır, kameramanın çalısmasını bize izleten kamera ise
asansörün içindedir ve yukarı doğru çıkarız, ardından asağıya doğru inip yine bizi
lobide çekim yaparak bekleyen kameramanı görürüz.
22- Tramvay görüntüleri hem yoğunlasır hem de hızlanmaya baslar.
23- Kurgu asırı derecede hızlanır; bir gözün ayrıntı çekimiyle bu gözün
gördüğünü düsünmemiz istenen kent ve kalabalık görüntüleri asırı hızlı bir kurguyla
pespese sunulur. Hız öyle abartılı bir noktaya ulasır ki, bazı görüntüler sadece bir
kare ekranda kalır.
24- Telefonla bir haber verildiğini görürüz. Bir araba hızla ‘olay yeri’ne
doğru yola çıkar. Kameraman baska bir arabaya atlayıp takip eder. Bir yaralı
ambulansa bindirilir. Đç çekimlerle yaralıyı, dıs çekimlerle hızla ilerleyen ambulansı
görürüz. Bindirmeli objektif-göz-kameraman planı yine devreye girer. Ardından
ambulansın ilerleyisiyle paralel olarak bir itfaiye aracının, arkasında oturan
itfaiyecilerle hızla ilerleyisini görürüz. Bunlar birbirine ters yönde ilerlemektedir. Bu
kurgu, bizi sanki iki aracın çarpısmasına hazırlar gibidir. Yani izleyicide böyle bir
endiseye yol açacak biçimde kurgulanmıstır. Bindirmeli kamera-göz görüntüsünü
üçüncü kez görürüz.
25- Üzgün, ağlamaklı bir kadınla makyaj yaptıran bir kadının görüntüleri
pespese sunulur. Makyaj yaptıran kadını bu sefer ağır bir is yapan bir kadının
görüntüleriyle paralel görürüz. Ardından, saçları yıkanan bir kadına geçilir ve
paralelinde çamasır yıkanması gösterilir. Saçlar kurulanırken çamasır da sıkılır. Bir
berber dükkanında tras olan bir adam görüntüsü, berberin bilediği ustura ile bilenen
bir balta paralel kurgulanarak sunulur. Bir ayakkabının boyanması, saçların
kesilmesi, bir manikür sahnesi, kurgucunun film seridiyle uğrasan ellerinin ayrıntısı,
yine manikür yapılan tırnaklar, elde dikis diken bir kadın, makinede dikis diken bir
kadın, kurgucunun elinden geçen film seridi, tekrar dikis makinesinde çalısan kadın,
tekrar kurgucu kadın, tekstil fabrikasında çalısan bir kadın, tekrar kurgucu kadın,
tekstil fabrikasında karsılıklı çalısan iki kadın arasında birkaç kere keskin
hareketlerle gidip gelen kamera, trafik levhasını yönlendiren trafik polisinin elleri,
abaküste hesap yapan birinin elleri, bir para kasasının kolunu çeviren tezgahtarın
elleri, matbaa makinesinden çıkan gazeteleri banttan alan eller, paket hazırlayan
eller… (Paket hazırlayan kadının elleri görüntüsü hızlandırılmıs ve ‘gerçek’ hızından
çıkarılmıstır.) Telefon bağlayan santral görevlilerinin elleri, sigara paketleyen bir
isçinin elleri… Sigara paketleyen isçinin elleriyle santral görevlilerinin çalısmaları
paralel sunulur. Santral görüntüsü 15, sigara paketleyen kadının elleri 12 kare
pespese kurgulandıktan sonra kurgu hesaplanamayacak bir hıza ulasır ve görüntüler
ardı ardına sunulur. Buradan, yine hızlandırılmıs görüntüyle sunulan daktiloda yazı
yazan ellere geçeriz, takiben kameranın kolunu çeviren el, göze makyaj yapan el,
yazar kasanın kolunu çeviren el, dudaklara ruj süren el, yazar kasanın basında
paraları sayan el, duvardaki elektrik prizine bir fis sokan el, bir elektrik anahtarını
çeviren el, santralde telefon bağlayan el, telefonu açan el, piyano çalan eller,
daktiloda yazı yazan eller, ustura bileyen berberin elleri, dikis makinesinin
tekerleğini döndüren el vs. olabildiğince hızlı bir sekilde kurgulanarak sunulur.
Neredeyse görüntü akısında geçen planların içeriğini görüntüyü durdurmadan
anlayabilmek olanaksızlasmıstır.
26- Bir madende çalısan madenciler ve onları görüntüleyen kameraman.
Madenden çıkan kameraman bir fabrikaya gider ve orada yapılan islemleri
görüntüler. Etrafa kıvılcımlar saçılmaktadır ve kameraman uygun bir nokta belirler.
27- Kameraman suların çağlayarak aktığı bir yere gelmistir. Böylece
biraz önceki ateslerin sıcaklığından suyun serinliğine geçilerek duygusal etki
üzerinde oynama gerçeklestirilmis olur. Akan sular ve bir fabrikanın dönen
mekanizmaları paralel kurguyla örtüstürülür.
28- Kurgu inanılmaz derecede hızlanır, bir tekstil fabrikasında dönen
mekanizma, baska fabrikalardan dönen çark görüntüleri ve omzunda tripodun
üstündeki kamerayı tasıyan kameramanın görüntüsü görüntüleri neredeyse bindirmeli
bir montajda olacağı denli hızlı bir kurguyla sunulur.
29- Tekrar kent caddelerine geçeriz. Kameramanın çalısmasıyla paralel
ve çok hızlı kurgulanan tramvay görüntüleri…
30- Kamera asağıya doğru çevrinirken paralel olarak makinelerin
durdurulusunu görürüz. Ellerini yüzlerini yıkayan isçilerin görüntüleri… Saçlarını
tarayan kadınlardan bir ağacın üst dallarına geçerek sembolik bir örtüstürme
gerçeklestirilir. Ardından bir geminin limandan ayrılısını görürüz. Fakat bu gerçekten
geminin ayrılması mıdır, yoksa bir araba üzerinde geminin yanından geçen
kameranın görsel yanıltmacası mıdır, bunu bilemeyiz. Çünkü zaten tüm film bu tür
görsel yanıltmacalar üzerine kurulu gibidir. Bunun hemen ardından gelen görüntüde,
bir demiryolu köprüsünün üzerinden hızla akan bulutları gördüğümüzde bir önceki
planın gerçekliği aslında iyice ortadan kaybolur.
31- Deniz kıyısına geçeriz. Bir plajdaki insanları tepeden genel bir
çekimle görürüz. Ardından üç planda güneslenen üç kadının mayolu görüntüleri
sunulur. Bunlar, kadınların cinselliklerini vurgulayacak nitelikte görüntülerdir.
Tekrar tepeden çekim ve ardından dört planda yine güneslenen insanları görürüz,
bunlardan sadece birinde, bir kadınla yan yana duran bir erkek vardır. Yine tepeden
plaj görüntüsü ve hemen ardından güneslenen üç insanın çekimleri sunulur; ilk ikisi
iki kadının bacaklarıdır, üçüncüsü ise boynuna kadar kuma gömülmüs bir adamın
basıdır. Tekrar tepeden plaj ve güneslenen birisinin ardından yeni bir görsel oyunla
karsılasırız: Deniz kıyısındaki bos bir alanda yavasça dansetmeye hazırlanıyormus
gibi görünen mayolu genç kızlar zincirleme kurguyla görünür hale gelir. Bir gösteri
düzenlemesinde bir adam –illüzyonist- yavasça görünür hale gelir. Tepeden yapılmıs
bir çekimle bos gördüğümüz denizde yüzen insanlar belirir. Üstüne branda geçirilmis
bir atlıkarıncanın üzerindeki örtü yavasça kaybolur ve atlıkarınca ortaya çıkar.
Ardından yeni bir görüntü oyununa geçilir: Filmin ters akıtılması ile, bozulmus bir
düzenek kendi kendine yeniden yapılanır.
32- Bir ilan panosu ve bu panoya bazı ilanlar yerlestiren bir adam
görürüz. Bu ilanlardan birinde “kültür anketi”, bir diğerinde ise “spor” yazmaktadır.
Böylece spor aktivitelerine geçeriz. Disk atan bir genç kızın ağır çekim görüntüsü,
izleyiciler, ağır çekimde yüksek atlama dalında, bir engelin üzerinden atlayan genç
kız, izleyicilerin yüzleri, ağır çekimde yüksek atlama yapan bir genç erkek, izleyici
bir genç kadın, yine ağır çekimde yüksek atlama yapan bir genç kız, izleyicilerden
bir genç kızın yüzü, yine bir erkek yüksek atlamacı, yine aynı izleyici kızın yüzü,
ağır çekimde sırıkla atlayan bir erkek sporcu, izleyiciler… Böylece sürüp gider;
voleybol, engelli kosu, gürz atma, at yarısı gibi spor dallarından görüntüler ağır
çekimde sunulur. Her birinin arasında izleyicilerin normal akıs hızıyla sunulan
görüntüleri vardır. Engelli kosu görüntülerinden birinde atletler ağır çekimde tam da
engeli asarlarken görüntü donar ve ardından tekrar ağır çekime döner. Aynı görsel
uygulamayla daha sonra üzerinde binicisiyle ağır çekimde ilerleyen bir atın
çekiminde karsılasırız.
33- Tekrar deniz kıyısına geçilir. Denize atlayan insanlar, beden
hareketi yapan bir grup genç kız, yüzme öğrenen gençler, çamur banyosu yapan bir
kadın, üzerinde mayosuyla sahilde makyaj yapan bir kadın… Vertov’un bu sekansta
aslında erotik nitelikli bir çalısma yaptığını da vurgulamalıyız; önce bir merdiven
aracılığıyla denizden çıkan genç kızların tepeden yapılmıs çekimlerinin ardından
baska bir merdivenden inen kadınların eteklerinin altını görürüz. Bu planlar birkaç
kere üst üste verilir. Vertov burada sanki izleyicinin etek altlarını görmek için basını
biraz daha eğmesini amaçlamıs gibidir. Birkaç plan sonra gelen gülerek ve
birbirlerinin yüzüne dokunarak konusan genç çiftin flört görüntüleri de sanki bu
anlamı destekler mahiyettedir. Ardından yine bedenlerine çamur süren kadınlar,
güneslenen mayolu bir genç kadının göğüs çekimi ve bunların ardından da
bedenlerindeki yağı eritmek için değisik aletlerle spor yapan kilolu kadınların
görüntülerini görürüz. Yani önce güzel olanları, ardından da güzel olmaya çalısanları
gösteriyor gibidir.
34- Mayolu kameramanın sahilde ileriye doğru yürüdüğünü görürüz.
Yine plaj görüntüleri, denizden çıkmıs ve dus almak için bekleyenlerin görüntüleri,
bu arada suyun en sığ olduğu yerde yatmıs suyla oynayan kameramanın görüntüleri
sunulur.
35- Bir illüzyonistin ve onu saskınlıkla gülerek izleyen çocukların
görüntülerine geçilir. Bu sahnedeki çocukların görüntüleri, aslında baska bir zaman
ve mekanda çekilmis, fakat çekimler Vertov tarafından yine filmde olusturmaya
çalıstığı gerçeklik lehine kendi gerçekliklerinden soyutlanmıstır.
36- Bir spor salonunda kas gelistirme aletlerinden birinde spor yapan bir
kadının tepeden yapılmıs çekimine geçeriz. Burada çekim, kadının göğüslerini
özellikle göstermek istercesine gerçeklestirilmistir. Đki plan sonra, aynı kadını aynı
çalısma sırasında tekrar görürüz. Bu sefer kamera hareketlenir ve bir süre kadının
göğüslerini gösterdikten sonra, görüntünün içeriğiyle bağlantılı olarak neredeyse
cinsel birlesme anının hareketliliği denilebilecek biçimde ileri-geri salınım
hareketine uyum sağlar.
37- Bu sefer ağır çekim olmadan gülle atan sporcular ve bale yapan genç
kızların paralel kurgusuna geçeriz. Elbisesinin eteğini kaldırıp iç çamasırını
göstererek dans eden bir kadının görüntüsü de bunların arasındadır. Ardından
basketbol oynayan genç kızların görüntüsü gelir. Futbol oynayan genç erkeklere
geçeriz. Gitgide hızlanan bir kurguyla futbol maçı sunulur. Bir motosiklet yarısının
görüntüleri, bir atlıkarıncanın görüntüleri ile paralel kurgulanarak sunulur. Araya
cirit, yüksek atlama gibi baska bazı görüntüler hızla girmektedir. Kameramanı hem
bir motosikletin önüne monte ettiği kamerasıyla, hem de atlıkarıncadaki atlardan
birinin üstünde çekim yaparken görürüz.
38- Çağlayarak akan sulardan rüzgarla sarsılan ağaç görüntülerine
geçilir.
39- Yeni bir görüntü oyunuyla karsılasırız: Kadraj yatay olarak ikiye
bölünmüstür; alt yarıda kentin tepeden bir çekimi, üst yarıda ise sanki havada durup
çekim yapıyormus gibi görünen kameraman görünmektedir.
40- Rusça ‘bar’ yazısından Almanca ‘birahane’ yazasına zincirleme
geçisle kendimizi bir barda buluruz. Bir masada içkilerini içerek sohbet eden kadınlı
erkekli insanlardan, birayla doldurulan bir bardak görüntüsüne geçilir ve yine
bindirmeyle bardağın içinde ayağa kalkan kameramanı görürüz. Hızla bira tüketen
insanların görüntüsüyle bira üretim merkezinde kapakları kapatılan bira siselerinin
görüntüsü paralel kurguyla sunulur.
41- Hızla hareket eden kamera, geçis atlamaları belli olmayacak biçimde
değisik mekanları gösterir. Bu, kurgu kuramlarının doğduğu yılların meshur
deneylerini anımsatır. Ardından kamera, kapısının üstünde ‘kulüp’ yazan bir binaya
doğru ilerler. Ters okumayla dağınıkken toparlanan ve tahtaya dizilen dama ve
satranç taslarını, gazete okuyan insanların görüntüleriyle paralel olarak izleriz.
42- Bir panayırda silahla hedef vurma oyunuyla karsılasırız. Genç bir
kadın elindeki tüfekle bir erkek bası olarak tasarlanmıs hedefe nisan almaktadır.
Heref ve nisan alan genç kadının görüntüleri, gitgide hızlanan bir kurguyla sunulur.
Genç kadın, kendisine getirilen baska bir tüfekle bu sefer ev seklinde tasarlanmıs
baska bir hedefe nisan alır ve aynı hızlı kurguyla karsılasırız. Ardından nisan alan
genç kadının görüntüsünü bira siseleriyle paralel izleriz. Kadının her atısında bira
siseleri birer birer ortadan kaybolmaktadır.
43- Kapısında içki ilanları bulunan bir binadan çıkan kameraman, bu
sefer kapısında ‘Kulüp Lenin’ yazan baska bir binaya girer. Satranç oynayan
insanlarla müziğin üretilmesi ve dinlenmesine yönelik görüntüler paralel kurguyla
sunulur: Örneğin önce bir akordeon, ardından zincirlemeyle onun üstüne bindirilen
bir kulak ayrıntısı, onun üstüne bindirilen bir piyano görüntüsü ve zincirlemeyle
piyanonun yerini alan sarkı söyleyen ağız çekimleri görürüz. Bu sırada, söz konusu
görüntülerin arasına dama ve gazete okuyan insan görüntüleri girmeye devam eder.
44- Kasık ve siselerle, tencere kapaklarıyla müzik yapan bir adamı,
gülen insanların yüzleriyle paralel kurgulanmıs olarak izleriz. Paralel kurgu tek
karelik hıza kadar ulasır ve ardından kasıklarla yapılan müzik, piyano, dans eden
ayaklar, gülen yüzler gibi görüntüleri süperpoze yapılmıs sekilde görürüz.
45- Sinema salonunda oturan insanlar. Filmde bu sefer animasyonla
karsılasırız. Kameranın tripodu dans etmektedir. Đzleyicilerin yüzleriyle paralel
kurgulanan bu animasyonda, çantasından çıkan kamera tripodun üzerine yerlesir ve
dans sürer. Kamera bir insana dönüsmüs gibidir. Bu görüntülere bakarak Vertov’un
amacının,
“Ben sinema-gözüm. Ben mekanik gözüm. Ben makinayım, size dünyayı
gösteriyorum, yalnız benim gösterebileceğim sekilde.
Bugünden baslayarak sonsuza kadar, insanın hareketsizliğini asıyorum, ben
kesiksiz bir hareketim. Cisimlere yaklasırım, cisimlerden uzaklasırım, cisimlerin
altına kayarım, cisimlerin üstüne tünerim, dörtnala giden bir atın burnuna yaklasırım,
bir kalabalığın ortasına dalarım, hücuma kalkan askerlerin önüne düserim, sırtüstü
düserim, uçaklarla havalanırım, düsen ve kalkan vücutlarla düsüp
kalkarım.”133seklinde ifade ettiği tanımlamaya uygun biçimde, aslında her ne kadar
bu sözleriyle kameranın insan gözünden ne denli farklı, kusursuz ve üstün olduğunu
vurgulamaya çalısmaktaysa da, filmsel pratik bağlamında kamerayla insan arasında
bir özdeslik kurmak olduğunu söyleyebiliriz.
46- Sinema salonunda bulunan izleyicilerle birlikte perdeye düsen
görüntüleri izleriz. Baslangıçta ne olduğu belirsiz hareketli çizgiler görülür. Bunlar
kurgu masasında hızla dönen film makarasının üzerinden yansıyan ısıklardır.
Ardından sol alt kösede piyano çalan eller, sağ alt kösede konusan bir kadının bası ve
133 Agy, s.297
üst yarıda danseden ayakların göründüğü bir kadraj bölümlemesiyle karsılasırız. Bu
kadraj bölümlemesi değisik dans ve müzik kombinasyonlarıyla devam ederek
izleyicilerin görüntüleriyle paralel sunulur. Sonra kameramanın dürbünle gökyüzüne
baktığını, ardından gelen planda baktığı seyin üç uçak olduğunu görürüz ve hemen
ardından bu görüntü sinema perdesine düser. Yani su anda izleyiciler, kurgu
masasında akan ve ‘islenen’ film seritleri sayesinde kameramanın gördüğünü
görmektedir.
47- Tekrar tramvay trafiğini, telefon santralinde çalısan kadınları, tekstil
fabrikasındaki makinenin dönüsünü, çalısan kadınların yüzünü, sinema salonundaki
izleyicilerin görüntüleriyle paralel olarak izleriz; daha önce izlediğimiz seyler,
kameramanın gözünden perdeye yansımıstır. Perdede, önüne kamera monte edilmis
motosikletiyle kameramanın görüntüsü, kent caddelerinden görüntüler, tramvay
görüntüleri belirir.
48- Bindirmeyle, kitlelerin çok üstünde duran ve onları filme alan
kameramanı görürüz. Đnsan kitlesi karıncalar gibi küçücüktür ve oradan oraya
kosturup durmaktadır, kameraman ise onların yanında bir dev gibi kocaman
görünmektedir.
49- Bir saatin sarkacı hızlandırılarak sunulur. Bu sinematografik zaman
olgusuna ve sinematografik görüntü üretiminin zamanla bile oynayabilecek bir güce
sahip olduğunu vurgulayan bir görüntü olarak anlam kazanır.
50- Kameramanın çalısmasını ve bu çalısmanın nesnesi olarak
kaydedilen caddeleri, köprüleri, tren ve tramvayları, trafik levhalarını, plajları, insan
görüntülerini perdede izleriz. Filmin son otuz saniyesinde görüntülerin kurgusu
alabildiğine hızlanır, fakat baskın bir görüntü vardır: Kurgucu kadının gözleri…
Çünkü aslında bu görüntüler kurgucunun islediği film seritlerinden akan
görüntülerdir. Ve Dziga Vertov’un manifesto filmi Kameralı Adam, bindirmeyle üst
üste bindirilmis kamera objektifi ve göz görüntüsüyle, yani Kamera-göz’le biter.
Dziga Vertov, propagandist, deneysel sinemacı ve belgeselci olarak sinema
tarihinde çok önemli bir yere sahiptir. Sinemanın kurgu gibi kendine içkin
olanaklarla kendi dilini yaratabilen bir sanat dalı olmasında gerek teorisyen ve
gerekse yönetmen olarak önemli bir rol üstlenmistir. Fakat bu arada, kameranın en
önemli gerçeğini gözden kaçırmıs, manifestosunda geçtiği haliyle söylersek,
“Kahrolsun burjuvazinin düzmece senaryoları.
Yasasın hayatın kendisi.
Dramatik sinema kapitalistlerin elinde öldürücü bir silahtır.
Günlük yasamımızdaki devrimci uygulamalarımızla bu silahı düsmanın
elinden alacağız.
Çağdas sanatsal dramlar eski dünyanın kalıntılarıdır. Bu, devrimci
perspektiflerimizi burjuva sosuyla yavanlastırma girisimidir.
Hayatımızın sahnelenmesine son verin.
Bizleri olduğumuz gibi çekin. Yazarın senaryosu hakkımızda uydurulmus
hikayelerden baska bir sey değildir“134 biçiminde dile getirdiği söylemin en büyük
açmazının farkına varmamıstır.
Kameranın en önemli gerçeği sudur: Kamerayı elinize aldığınız andan
itibaren gerçeği bozmaya baslarsınız. Bunun, kimi görüntüyü üreten özneyle kimiyse
gerçeği peliküle düsürülmeye çalısılan nesneyle bağlantılı değisik nedenleri vardır.
Kameranın bir ‘kimlik yeniden-üretim aracı’ olarak portresini Jean Rouch’un
kamerayla gerçeği arayıs serüvenini irdelerken çizmistik. Bu, kameranın onu
kullanandan bağımsız gerçeği bozma gücünü gösterir. Kameranın ardındaki kisiye
bağlı yöntem ise, kameranın önündeki kisilere rol yaptırtılmasını gerektiren
düzenlemelerde, yani ‘mizansen’de kendini gösterir. Bu görsel üretim biçiminde,
134 Dziga Vertov, “Sinema-Göz”, Der: Uğur Kutay- Senol Erdoğan, Görüntünün Darbesi Manifestolar, Es
Yay., Đstanbul, 2005, s. 12
kadrajda belirlenen sahneye nereden girip nereden çıkacağını, nasıl bir edimde
bulunacağını söyleyerek, aslında profesyonel oyuncu olmayan gündelik hayatın
‘gerçek’ kisiliklerini birer oyuncuya çevirirsiniz. Burada sözü edilen gerçeklik
bozunumu, örneğin Flaherty’nin Kuzeyli Nanook’ta uyguladığı sekilde birilerine rol
verip yeni bir gerçeklik yaratmak gibi değildir. Tam tersine, varolan gerçeğin kamera
yoluyla neredeyse metafizik bir dönüsümünde gizlidir.
Vertov’un Kameralı Adam filmi, gündelik hayatın aslında oyuncu olmayan
gerçek kisiliklerini oyuncuya çeviren mizansenlerle kurulmus ve bu yüzden
gerçekliği kendi kimliğinden sıyıran, böylece nesnesinin doğru bilgisine ulasma
olanağını ortadan kaldıran bir filmdir. Belki bunu, sinematografik üretimin kendi
estetik tartısma alanları çerçevesinde problem etmeyebilirdik. Fakat Dziga Vertov’un
hala ve inanılmaz bir kesinlikle bir tür ‘sinemada gerçeklik tanrısı’ ya da en azından
‘peygamberi’ gibi algılanıyor olması, Vertov sinematografisinin aslında Sinema-Göz
manifestosunda belirtilen önermelerden ne denli uzakta konumlandığını belirleme
zorunluluğunu getiriyor beraberinde.
Vertov “’Sinema-Göz’cülerin Devrimi” baslıklı yazısında, önce ‘kamera’nın
aslında gündelik yasamdaki diyalektik gerçekliği ortaya koyabilme konusunda
kusurlu ve hastalıklı insan gözünün yanında ne kadar kusursuz olduğunu vurgular:
“Asıl çıkıs noktası sudur: Sinema-Göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duyusu
vererek, görünen olayların kargasasını çözümlemekte (yoklamakta) insan gözünden
daha kusursuzdur.
Sinema-Göz, zamanda ve uzayda yasar ve gelisir. Đzlenimleri, insanınki gibi
değil, ama bambaska bir tarzda algılar ve saptar. Gözlem anında vücudumuzun
durumu, su ya da bu görülür olayın, bir saniye içinde tarafımızdan algılanması anının
niteliği alıcı için hiç de yararlı değildir, çünkü alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar.
Alıcı bizi kusursuzluğa ulastırır.
Gözlerimizi kusursuzlastıramayız, ama alıcıyla gözlerimizi sınırsız olarak
kusursuzlastırabiliriz.
(...) Simdiye kadar alıcının hakkını yedik ve onu gözümüzün çalısmasını
kopya etmeye zorladık.
Ve alıcı gözümüze ne kadar iyi öykünüyorsa, çevirimin değeri o kadar
yüksekten biçildi. Bugün alıcıyı azat ediyoruz ve ters yönde çalıstırıyoruz, yani
alıcıyı öykünmekten elden geldiğince uzaklastırıyoruz.”135
Vertov’un Futurist geçmisini anımsadığımızda bu satırlar daha anlasılır
olmaktadır. Vertov, insan gözünün yapamadığı sekilde objeleri yakınlastırıp
uzuklastırabilen, büyütüp küçültebilen, parçalara ayırarak gösterebilen bu cihazı bu
nedenle süblime etmektedir: “(...) Ben sinema-gözüm. Ben bir yapıcıyım.
Seni ben yarattım ve seni, bugüne kadar var olmusların en olağanüstüsü ve
yine benim yarattığım odaya koydum.
Bu odanın on iki duvarı vardır, benim tarafımdan dünyanın çesitli yerlerinde
çevrilmistir.
Duvarların ve ayrıntıların görüntülerini birlestirerek, senin seveceğin bir
düzene soktum ve bunların arasına, odadan baska bir sey olmayan bir sinema
cümlesini, dikkatle kurmayı basardım.
Ben sinema-gözüm, Âdem'den daha kusursuz insanı yarattım, hazırlık
taslaklarına, semalarına göre birbirinden farklı binlerce insan yarattım.
Ben sinema-gözüm.
Birinden en güçlü, en usta kolları alıyorum; öbüründen en çevik en hızlı
bacakları; bir üçüncüsünden en güzel, en anlamlı bası. Kurguyla yeni bir insan,
kusursuz bir insan yaratıyorum...”136
Özellikle son cümledeki fütürist fasizan içerik bir yana, makine –burada
objektif- gücüne yapılan bu asırı övgü, kamerayı kullanan kisinin bir tür
135 Dziga Vertov, “Sinema Göz’cülerin Devrimi”, s.296
136 Agy,
s. 296-7
tanrılasmasına, hemen ardından da tesbit ettiği görüntüleri, yani su doğası bir türlü
kesinlikle belirlenemeyen ‘gerçeği’ kurgu yardımıyla ‘istediği gibi’ isleyebilmesine
giden yolu açar. Makinenin bu biçimde yüceltilmesini, döneme tam da Annales
Okulu’nun tarih görüsü bağlamında -tarihsel olayları bugünün kosullarıyla değil,
yasandıkları günün kosullarıyla ele almak gerekir- bakarak anlamaya çalısmak da
mümkündür ama, ne yazık ki Vertov kitle iletisim araçlarının en güçlüsü ile
çalısmaktadır ve Marinetti’nin belki de bir manifestal çıkısla sınırlı kalan Futurizmi
burada sınırlarını yıkıp geçerek çok tehlikeli bir boyutta toplumsal olana etki
edebilecek hale gelmekte, gerçeklikle oynamaktadır.
Ve hemen ardından kurgu asaması gelir. Vertov’un Kameralı Adam filminde
esinin görüntüleriyle sunduğu kurgu çalısması, ilk adımını kameranın
gerçeklestirdiği ‘gerçeklikle oynayabilme oyunu’nun asıl mutfağını göstermektedir.
Bırakın gündelik gerçeği sinematografik düzlemde nasıl yeniden-üretip
sunacağımızı, Vertov tarihsel gerçeklere iliskin görüntülerin nasıl
‘kullanılabileceği’ne iliskin sunları söyler:
“(...) Bugün, 1923'te Chicago'daki bir sokakta gidiyorsun, ama ben sana
1918'de Petrograd'ın bir sokağında giden müteveffa Volodarski'ye selâm
verdireceğim, o da seni selâmlayacak.
Baska örnek: Mezara halk kahramanlarının tabutları indiriliyor (1918'de
Astrakan'da çevrilmis görüntüler). Bir çukur dolduruluyor (Kronstadt, 1921), topların
salvosu (Petrograd, 1920), kahramanlara saygı durusu yapılıyor, sapkalar çıkarılıyor
(Moskova, 1922). Değersiz malzeme kullanıldığı vakit bile, bu çesit sahneler
birbiriyle birlestirilebilir.”137
Açıkça görülüyor ki bu, bir yandan gerçekçilik olgusunu sadece profesyonel
oyuncu kullanımı ya da dekor-kostüm uygulamalarına indirgeyemeyeceğimize göre
tam da ‘Kino-Drama’cıların yaptığı sey, bir yandan da tarihsel gerçekliği bile
bozunuma uğratacak, günümüzde tartıstığımız haliyle oldukça da ‘etik-dısı’ bir
görüntü üretim biçimidir. Öyleyse Vertov’un ‘gerçekçi’ sinemasını tanımlarken nasıl
137 Agy, s. 296
ve ne tür bir gerçeklikten söz ediyoruz? Burada söz konusu olabilecek tek gerçek,
Dziga Vertov’un olgusal düzeyde gerçeklik konusunda son derece tehlikeli görüs ve
uygulamaları olduğu, olgusal gerçekliği sinemacının amaç ve istekleri doğrultusunda
rahatlıkla değistirip dönüstürebileceği, hatta bunun özellikle yapılması gerektiği
yollu bir söylem gelistirdiğidir. Bu da, zaten simdi içinde bulunduğumuz ‘gerçek
bulanıklığı’ değil midir?
Zaten Vertov da baska bir seyi değil, bunu söylemektedir:
“Yasamın karısıklığına kesinlikle,
1. Đnsan gözüne, dünyanın görüntüsünü gereksiz kılan ve onun yerine kendi
"görüyorum"unu öneren Sinema-Göz,
2. Đlk kez, bu sekilde görülen, kurulu yasamın dakikalarını düzenleyen
kurgucusu, girerler.”138
Vertov’un basta Kameralı Adam olmak üzere tüm sinematografik çalısmaları,
kameranın arkasında olmanın kendisine verdiği tanrısal güç yardımıyla verili
gerçekliği bozabilme örnekleri olarak ortadadır.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)