BELGESEL SİNEMA PRATİĞİNDE GERÇEKLİK VE DOĞRULUK:

BELGESEL SİNEMA PRATİĞİNDE GERÇEKLİK VE DOĞRULUK
BİR YAZ GÜNCESİ FİLMİNİN ÇÖZÜMLEMESİ

1) Teknik Kodlar ya da Temelanlamın Gösterenleri
A) Çerçeveleme
Bir Yaz Güncesi toplam 452 plandan olusmakta ve bu planların;
a) % 45'i Genel çekimler (%20'si Toplu çekimler)
b) % 7'si Bel çekimler
c) % 8'i Göğüs çekimler
d) % 18'i Omuz çekimler
e) % 13'ü Bas çekimler
f) % 2'si Ayrıntı çekimler
g) % 7'si Diğer çekimlerden olusmaktadır.
B) Isıklandırma
Filmin bütününde doğal ısık kullanılmıstır.
C) Renk
Film siyah-beyaz çekilmistir.
D) Mekanlar
Sayısal verilere göre filmi olusturan planlardan 285'i iç, 167'i ise dıs
mekanlarda gelismekte, zaman düzeyinde ise 88 dakika 17 saniyelik filmin 32 dakika
48 saniyesi dıs, 55 dakika 29 saniyesi ise iç mekanlarda geçmektedir. Đç mekanlar,
filmde yer alan kisilerin evleri ve çalısma mekanları, filmdeki karakterlerin biraraya
gelerek filmi izledikleri sinema salonu, proje sahiplerinin filmin basarısını
tartıstıkları bir müzeden; dıs mekanlar ise Paris sokakları (fabrikalar, metro girisçıkısları,
kaldırımlar vd), Renault fabrikasında çalısan erkek karakterin evinin arka
bahçesi, tüm karakterlerin biraraya geldiği bir bahçe, St. Tropez sahilleri ve bir diğer
evin bahçesinden olusmaktadır.
E) Giysi ve Dekor
Özel bir giysi ve dekor politikası güdülmemis, filmde yer alan insanlar kendi
beğeni ve istekleri uyarınca giyinmistir. Fakat filmin son iki iç mekanı olan sinema
salonu ve müze (sergileme mekanı), özel bir seçimin sonucu olarak hem filmde
kullanılmıs, hem de pespese kurgulanmıstır. Bu konuya ileride döneceğiz.
F) Efekt ve Müzik
Filmde az sayıda efekt vardır ve bunlar, bir içerik-biçim iliskisi gözetilmeden
yerlestirilmis gibi görünmektedir. Örneğin 70. planda karanlıktan açılan görüntüde,
Fransa'nın Afrika politikasıyla ilgili mansetler atmıs gazetelerle karsılasırız fakat
isitsel düzeyde bu görüntülere bir kırsal alanda duyulabilecek kus sesleri eslik eder.
G) Temelanlamın Gösterileni
Filmsel öykü sürecinin bütünü ele alındığında Bir Yaz Güncesi'nde, Rouch-
Morin çiftinin çalısma biçimi ve süreci ele alınarak, kavramsal bir deneme olarak
filmin su ya da bu sekilde bir sonuca ulasamadığı, 'kamera ve gerçeklik' tartısmasının
çözümlenmesinde bir yere varılamadığı görülmektedir.
2) Filmsel Öyküye Yananlamsal Yaklasım
"Bu film, hiç aktör kullanılmadan, tümüyle gerçek kadın ve erkek
karakterlerin katılımıyla, bir Cinema-Vérité deneyimi olarak gerçeklestirilmistir."
Bir fabrika görüntüsüyle baslayan filmde, toplam altı plan boyunca Paris
sokaklarından insan manzaraları gördükten sonra izleyiciye isitsel düzeyde
yukarıdaki cümle sunulur. Filmin sonunda Edgar Morin'in "Filmin durumu hiç de iyi
değil..." seklindeki saptamasıyla örtüserek farklı bir boyut kazanacak olan bu cümle,
son derece mütevazı bir biçimde biraz sonra izleyeceğimiz filmin bir Cinema-Vérité
örneği değil, sadece bu alanda yapılmıs bir deney olduğunu belirtmektedir. Buna
rağmen Bir Yaz Güncesi Cinema-Vérité'nin ilk örneği olarak kabul görmektedir.
Oysa bu çözümlemede de görüleceği gibi bu adlandırma tipik bir teleolojik bakısın
ürünü olup, sözkonusu film sadece Cinema-Vérité'nin ne derece mümkün
olabileceğini hem kendi içinde hem de daha üst bir düzeyde tartısmamızı sağlamayı
amaçlamakta, en sonundaysa filmi yorumlayan Edgar Morin ve Jean Rouch’un
ağzından böyle bir seyin olanaklı olamayacağı bilgisini sunmaktadır.
Đzleyiciye sunulan bu son derece sade önermeden sonra sahne değisir;
Rouch ve Morin'i Marceline adlı genç kadınla konusurken görürüz. Rouch, üzerinde
çalıstıkları filmde, gündelik yasamdan insanların kamera karsısında nasıl
davranacaklarını belirlemek istediklerini söyler. Marceline bunun son derece zor bir
deneyim olduğunu, kamera karsısında kendini gergin hisettiğini belirtir. Aslında tüm
filmin çeliskisi ve tartısması bu sekilde özetlenebilir: Kamera karsısında insanın
davranısları nasıl gelisir?
Takiyettin Mengüsoğlu'nun formüle ettiği haliyle 'insanın kendini saklaması
fenomeni' çok basit gibi görünen iki düzeyde gerçeklesir:
1. Đnsan kendini saklar. Daha önce içinde bulunmadığı bir sosyal çevreye
girerken insan kendini saklar. Bu oldukça hastalıklı 'saklama'da kisi kendini
olduğundan çok daha büyük, daha bilgili, daha zengin, daha.. daha.. göstererek asıl
kimliğini bir 'yalan persona' ile kaplar. Bu kabaca, bir manavın iyi meyveleri kasanın
üst kısmına, çürükleri ise altlara koymasıyla örneklenebilir. Đyi meyveler tükendikçe
çürükler ortaya çıkmaya baslayacaktır.
2. Nisbeten daha az hastalıklı görünen bu 'saklama'da kisi, içindeki tözün
(intim sphere) çevresi tarafından bozulması endisesiyle kendini geriye çeker.
Görüldüğü gibi her iki 'saklama' da sosyallesme olgusuna karsılık olarak
belirir. Burada 'sosyallesme' terimini 'kendini/kimliğini yeniden-üretme' olarak
kavramsallastırarak inceleme nesnemize sinematografik düzeyde biraz daha
yakından bakabiliriz.
Psikanalitik sistematik çerçevesinde özdeslesme olgusu;
1) Kimliğin baska bir kisilikle genisletilmesi
2) Kimliğin baska bir kisilikten ödünç alınması
3) Kimliğin baska bir kisilikle karıstırılması biçimlerinde gerçeklesir. Buna göre, izleyici, beyazperdenin karsısında kendi egosunu perdede sunulan yeni egoyla besler. İzleyici, gündelik gerçekliğini bir
süreliğine de olsa ortadan kaldırarak estetik ve ideal bir baska gerçekliğin parçası
olur. Özdeslesmenin bu üç biçimi sadece karanlık salonda beyazperdenin karsısında
değil, kaçınılmaz olarak kameranın karsısında da ortaya çıkar. Fotografı çekilen
yerlilerin yasadığı 'ruh çalınması' paranoyası ya da fotografımız çekileceği sırada
takındığımız pozlar gibi en basit örneklemelerin de gösterdiği bu olgu, aslında,
süperego düzeyinde gündelik yasamın vazgeçilmez bir parçası olan 'persona'
kavramıyla örtüsmektedir. Toplumsal yasamın ego düzleminde sunduğu kimlikler, id
ve süperego düzlemlerinde bireyin edinmek istediği bireysel ve toplumsal kimliklerle
çarpısarak hem psikoz yollarını açar, hem de bu psikotik enerjinin karsısına savunma
mekanizmalarını çıkarır. Fotograf makinesinin sağladığı 'gerçeklik yenidenüretimi'ni
çok daha ileri boyutlara tasıyan sinematograf'ın karsısında sözkonusu
mekanizmalar kendilerini kaçınılmaz olarak daha kuvvetli biçimde dayatacaktır.
Bu durumda, Rouch ve Morin'in tüm ısrarlarına rağmen Marceline'in
kamera karsısında psikotik gerilimini yenerek tümüyle 'kendisi' olması, kendi
Vérité'sini ortaya çıkarması hiç de mümkün görünmemektedir.
Bu konusmanın ardından gelen sahnede, Marceline'i Paris sokaklarında
elinde mikrofonla insanlara soru sorarken görürüz. Marceline ve kayıt aygıtını
tasıyan arkadasının insanlara sorduğu soru sudur: "Mutlu musunuz?" Uzaktan tele-
objektif ya da benzer bir mekanizma kullanılarak görüntülenen insanlar, kamera
tarafından izlendiklerini ve daha sonra kitleler tarafından izleneceklerini bilmedikleri
halde, sadece Marceline'in elindeki mikrofon karsısında bile yukarıda açımlamaya
çalıstığımız psikolojik olguyu yeniden-üreterek kendilerini saklarlar; kimi yoğun bir
tedirginlik içinde röportajcilardan kaçarcasına uzaklasırken kimi de abartılı tavırlarla
niçin mutlu ya da mutsuz olduğunu açıklamaya girisir; Marceline'e ya da soruya
değil, mikrofona karsılık vererek hemen süperegolarının sağladığı yeni kimliği
üretirler. Burada sözkonusu olan, mikrofon ya da kamera karsısında, bilinçli ya da
bilinçsiz, farketmez, kimlikleri mekanik yollarla yeniden-üretilen her insanın
yasadığı bir kendine yabancılasmadır. Baslangıçta Marceline'in yasadığı ve ardından
elinde mikrofonla sokaktaki insanlara yasattığı bu gerilim ve sonucunda ortaya çıkan
yeni kimlik biçimlerini ileride Marilou karakterinde ve yine Marceline'de tekrar
görürüz.
Hem Vertov'un formülasyonuyla 'Kamera-Göz', hem de Cinema-Vérité'nin
temel özelliklerinden biri, tasınması ve kullanımı kolay alıcı aygıtlar yardımıyla
yasanan olayları kendi gerçekliği içinde anında görüntüleme tekniğidir. Bu sayede, o
sırada kamera tarafından görüntülenen kisilerin rol yapmasına da olanak
tanınmaması amaçlanıyor gibi görünmekle birlikte, ne yazık ki kamera-insan
iliskisinin doğası gereği amaçlanan sonuca ulasılması neredeyse tümüyle
olanaksızdır. Bir Yaz Güncesi örneğindeyse filmi gerçeklestirenlerin çekimler
sırasında uyguladığı yöntem bu olanaksızlığı katlayarak güçlendirmektedir.
Bir Yaz Güncesi'nin sentagmatik düzeyde barındırdığı en temel açmaz,
konuk ettiği karakterlere personalarını takınmalarına fırsat verecek bir üretim biçimi
benimsemis olmasıdır. Örneğin, Marceline röportaj yapmak üzere binadan çıkarken
kamera onu dısarıda beklemektedir. Sözkonusu çekimde kamera, önce genel planda
bize doğru yaklasan Marceline'i gösterir, ardından hiç kesme yapmadan, önümüzden
geçip giden Marceline'i takip eder.
Ya da daha sonra kendisini bir nevroz geçirirken gördüğümüz Marilou
karakteriyle ilk karsılastığımız sahneyi ele alalım: Kamera, L seklinde bir koridorun
kösesinde konumlanmıstır ve koridorun bir ucundan yaklasmakta olan Marilou'yu
takip ederek koridorun öbür ucuna doğru döner. Kesme. Kamera, koridorun
sonundaki merdivenin basında beklemektedir. Marilou koridordan çıkar,
basamaklara ulasır, kameranın yanından geçip asağıya doğru iner. Kesme. Kamera
bu sefer bina kapısının dısında beklemektedir, bir önceki çekimde yanımızdan
geçerek merdivenden inisine tanık olduğumuz Marilou binadan çıkıp sokakta ilerler.
Her iki karakter de filmin sondan bir önceki sahnesinde, yani sinema
salonunda, filmi izleyenler tarafından rol yapmakla itham edilirler. Eğer bu bir suçsa
-ki, Cinema-Vérité çerçevesinde, suç değilse bile büyük bir çeliski’ ya da ‘kendini
yadsıma' olduğunu söylemek gerek- Marilou ve Marceline'in değil, kamera ve onun
arkasındakilerin suçudur. Apaçık biçimde görülüyor ki, her iki karaktere de, A
çekimi için söyle ya da böyle yapmaları, örneğin kapıdan çıkıp merdivenlerden
inmeleri söylendikten ve o çekim bittikten sonra, B çekimi için kameranın dısarıya
çıkmasını beklemeleri ve kendilerine haber verildiğinde binadan çıkmaları seklinde
bir istekte bulunulduğu ortadadır, ki bu da bizi o anın gerçekliğine değil, doğrudan
mizansen kurulusuna götürür. Sözkonusu çekimlerin birden fazla kamerayla ve tek
bir çizgisel gerçeklik düzeyinde yapıldığı da öne sürülebilir tabii, ama ne yazık ki bu,
filmde gördüğümüz konvansiyonel dramatik anlatı çizgisini hiçbir biçimde mazur
göstermez, çünkü artık burada sözkonusu olan yönetmen/ler/in niyeti değil, 'yapıtın
anlattığı'dır. Baska bir örnek verelim: Marilou ve Morin'i birlikte gördüğümüz ev
sahnesinde Marilou, pencereden dısarı bakmaktadır. Bu ev bir çatı katıdır ve duvarı
da eğimlidir. Filmin 'Vérité-karsıtı' biçimine bir örnek olarak tanımlayabileceğimiz
bu çekimde kamera, özel olarak duvarın dısında konumlanmıstır, Marilou
pencereden basını uzatarak Paris manzarasına tebessümle baktıktan sonra pencereyi
kapatıp geriye, evin içine çekilir. Bu çekimin yapıldığı ana gidersek aslında burada
nasıl bir mizansen uygulandığını anlayabiliriz. Devam edelim: Marilou ve Morin'in
daireden çıkıslarını ve merdivenlerden inislerini görürüz. Kesmeyle geçilen bir
sonraki çekimde, kadrajın merkezinde Marilou ve Morin'in birbirine kenetlenmis
elleri görülür. Elele tutusarak yürüyen çift kameradan uzaklasırken bir elektrik
direğiyle karsılasırlar ve son derece romantik bir dramatizasyon çerçevesinde
birbirlerinden ayrılıp direği geçtikten sonra tekrar elele tutusarak yürümeye devam
ederler. Đste bu noktada, filme katılan genç kadınlar Marilou ve Marceline, ne de
diğer katılımcılar rol yaptıkları için suçlanabilirler, çünkü yönetmenin üretim biçimi
onları rol yapmaya zorlamakta ve 'anın gerçeği' bulanıklasmaktadır. Rol yapmaya ve
mizansene dair son bir örnek verelim: 319, 320 ve 321. planlarda Marceline,
Concorde Meydanı'nda yürümektedir. Her biri kendi içinde plan-sekans olarak
düzenlenmis oldukça uzun bu üç çekimde (91 saniye - genel plan, 33 saniye - göğüs
plan ve 91 saniye - genel plan) Marceline'in bazen kendi kendine konustuklarını,
bazen de dıs ses düzeyinde söylediklerini ve iki kere mırıldandığı melodiyi duyarız.
Bu, içerik düzeyinde son derece dramatik bir sahnedir, çünkü gördüğümüz,
babasıyla iliskilerine dair iç hesaplasmaların acısıyla kıvranan bir genç kadındır.
Sözcüklerin dizilisi, tam anlamıyla bir senaryoda olabileceği gibi dikkatle seçilmis ve
yazılmıs gibidir. Zaten dıs ses kullanımı doğrudan böyle bir uygulamayı
göstermektedir.
Biçim düzeyinde de son derece dramatik bir sahnedir, çünkü;
1. Eisenstein'ın kurgu kuramlarına uygun bir görsel mimari estetikle iki
uzun genel plan ve bunların arasına yerlestirilen bir kısa yakın plan, izleyicinin algı
evrenini Marceline ile duygusal özdeslesme yönünde manipüle eder.
2. Kamera, ellerini göğsünde birlestirmis biçimde Concorde Meydanı'nda ve
devam eden çekimlerde bu meydandan çıkan bir yolda yürüyen Marceline'i, yıkılmıs
bir insan görüntüsü çizerek tam da dramatik bir filmde olabileceği sekilde sunar.
3. 321. planda kamera Marceline'in yürüme yönünde geriye doğru kayarak
genç kadından uzaklasmaya baslar. Sonunda Marceline'in dev bir hangara -fabrika,
gar ya da benzeri bir yer- girdiğini görürüz. Kamera geriye doğru kaymayı sürdürür
ve Marceline'i tanınmayacak denli küçük bir figüre dönüstürene dek uzaklasır.
Burada kamera devinimi, tümüyle bilinçli bir biçimde özdeslesmeci-dramatik anlatı
yapısının bir ögesi konumuna indirgenmektedir.
Daha sonra sinema salonu sahnesinde konusan katılımcılardan biri, bu sahne
hakkında sunu söyleyecektir: "Marceline'in sekansı diğerlerinden daha iyiydi, çünkü
rol yapıyordu.". Sadece bununla kalmaz, filmin sonunda Jean Rouch da "Marceline,
Concorde sahnesinde rol yaptığını söyledi." der. Bu söz üzerine Morin Marceline'in
rol yapmadığını iddia etse de, salondaki adamın sözü ve Marceline'in itirafı bir yana,
filmsel anlatının sentagmatik kurulusu, Concorde sahnesinin tümüyle bir dramatik
film mizanseni çerçevesinde olusturulduğunu göstermektedir.
Belgesel sinemada dramatizasyon kavramının ana hatlarıyla su sekilde
tanımlanabilir:
a- Kamera ve kurgu kodlamalarıyla dramatizasyon. Burada önce obje-kamera
bulusması tam da dramatik bir anlatıda olabilecek sekilde kamera açı ve ölçekleri
kullanılarak sağlanır. Ardından da kurgu asamasında belirlenen filmin ritmik
örgüsüyle, anlatı yapısının üstüne dramatik yapı oturtulur.
b- Oyuncu dramatizasyonu. Genellikle iki sekilde gerçeklestirilir:
Birincisinde gerçek karakterlerin yerine oyuncuların kullanılmasıyla kotarılırken
ikincisinde gerçek karakterlere ‘rol’ yaptırılır.
c- Metinde dramatizasyon. Ya sinematografik düzeyde kurulmaya çalısılan
dramatizasyonun açıklarının kapatılması için ya da zaten kurulmus dramatizasyonun
kuvvetlendirilmesi için ve çoğunlukla izleyiciyi yoğun duygusal bir yönlendirmeye
tabi kılmak amacıyla kullanılır.
d- Müzikal dramatizasyon. Yukarıdaki dramatizasyon unsurlarını
kuvvetlendirerek izleyiciye aslında bir belgesel izlediğini unutturacak özdeslesmeci
bir biçimde tasarlanır.
Görüldüğü gibi yukarıda açımlanan sahne, neredeyse tüm dramatizasyon
özelliklerini tasımaktadır ve filmin bu üretim biçimi, nesnesi olan insanların
gerçekliğini bozunuma uğratmakta, onlara yeni kimlikler üretmeleri için olanak
sağlamaktadır.
Gerçekliği bozan biçimin bu filmdeki bir baska örneği, bir gazetenin iki ayrı
yerde görünmesiyle belirginlesir: Filmin 70. planından itibaren 5 çekim boyunca
izleyiciye dokuz gazetenin mansetleri gösterilmektedir. Toplam 18 saniye içinde
hızlı bir kurguyla sunulan bu görüntü bütünü, gazetelerin kadrajı pespese
doldurmalarında uygulanan yöntem nedeniyle oldukça dramatik karakterli bir gerilim
içermektedir. Bunlardan biri, mansetinde Kongo'daki beyazlarla ile ilgili bir haber
bulunan France-Soir gazetesidir ve aynı gazeteyi yaklasık 50 dakika sonra, filmin 68.
dakikasında yeniden -bu sefer sokakta bulunan Edgar Morin gazeteyi okumaktadırgörürüz.
Đlk seferinde gazetelerden hemen sonra gelen sahnede, film çalısmasına
katılan karakterlerin kafe ya da lokanta benzeri bir mekanın bahçesinde otururken
yaptıkları söylesi sunulmakta ve söylesinin konusu genel olarak ırklararası
iliskilerden olusmaktadır. Bunu, sentagmatik bütünlüğü olusturan bir unsur olarak
tanımlayabiliriz. Oysa gazeteyi ikinci kez gördüğümüzde, ancak zaman çizgisinde bir
kırılma ve bu yüzden anlatıyı olusturan parçalar arasında anakronik bir
parçalanmadan söz etmek mümkün gibi görünüyor.
Cinema-Vérité'nin bir diğer temel özelliği, söylesilere verdiği önemde
ortaya çıkar. Sav, söylesi sırasında insanların en doğal yanlarını ortaya koydukları
yönündedir. Ama yukarıda da tartıstığımız gibi, bu doğallık, ancak hem karsımızdaki
insanlara ve hem de kameraya karsı bir psikotik gerilim, bir kendini saklama ihtiyacı
belirmediğinde görünür hale gelebilir. Bu tartısmanın konusu olan 'söylesilerdeki
doğallıktan uzaklık', günümüzde en iyi biçimde televizyon programlarıyla
örneklenebilir. Bir Yaz Güncesi'nin kaçınılmaz olarak içinde barındırdığı
sinematografik açmazlar kameranın yöneldiği kisilerin psikolojik açmazlarıyla
örtüstüğünde filmdeki söylesilerin doğallığının da son derece su götürür olduğu
gerçeğiyle karsılasırız. Bunun en iyi örneklerinden birini Marilou verir: Psikolojiyle
ilgili bir metni sesli olarak okuyan, ardından Morin'le kendi iç dünyasındaki
açmazlar hakkında söylesen ve bir tür nevroza giren Marilou, aslında tümüyle
kameranın bilincinde olarak, 'oynamaktadır'. Belki sayısal verilere bakılarak böyle
olmaması gerektiği söylenebilir: Filmin yaklasık %63'ü, iç mekanlarda geçmektedir.
Đç mekanlar, özellikle evler, doğum travmasıyla bağlantılı olarak sembolik düzlemde
ana rahmine denk düstüğü için, iç mekandaki insanın, dısarıda id'den kaynaklanan bir
güdülenmeyle kendini korumaya çalısan insandan daha doğal ve içten olması
beklenebilir. Ama burada söylesinin doğasını belirleyen birden fazla faktör devreye
girmektedir. Kamera karsısındaki durumunu daha sonra sinema salonunda
konusurken "Artistik bir dısavurum" olarak adlandıracak olan Marilou'nun davranısı
tümüyle normaldir. Çünkü,
1. Kendisini maske takmaya zorlayan bir kimlik üretim mekanizmasının
karsısında olduğunun farkındadır.
2. Morin'le söylesisi, günümüzde psiko-drama olarak da adlandırılan
psikoza yaklasım ve terapi yöntemlerinin bir örneği olarak, zaten bir 'oyun'dur.
Winnicott, 'kimliklerin olusumunda oyun' olgusunu incelerken, Milner'dan,
baslangıçta tartıstığımız savunma mekanizmalarına da gönderme içeren bir alıntı
yaparak sunları söyler: "Milner, çocukların oynamasını yetiskinlerdeki
konsantrasyonla iliskilendirir: 'Bu tür bir <ben> kullanımının savunmaya yönelik bir
gerileme olmakla kalmayıp dünyayla kurulan yaratıcı iliskinin tekrar eden asli bir
evresi de olduğunu... farkedince...' "123
Görüldüğü gibi, 'söylesinin doğallığı' gibi bir belirleme pek de sağlam
temellere dayanmamaktadır.
Özellikle filmin son iki sahnesi, izleyiciyi Bir Yaz Güncesi özelinden
sinematografi geneline çekerek tartısma platformları olusturmayı amaçlıyor
görünmektedir. Đlki, sinema salonu sahnesidir. Bu sahnede, filmde yer alan gerçek
karakterler, filmin o ana dek çekilip kurgulanmıs bölümünü izleyip üzerinde
tartısırlar. Burada temel tartısma konusu, filmdeki gerçeklik ve yapmacıklık üzerine
kuruludur. Filmin belki en ilgi çekici ve çarpıcı kısmı olan bu sahnede insanlar, hem
film hem de 'kendilerine sunulan kendileri' üzerine tartısırlar. Bu, Bir Yaz
Güncesi'nin çok-katmanlı yapısını mükemmel biçimde göstermektedir: Filmi tartısan
bizler, tam da filmin kendisi tarafından, önce filmde yer alan ve ardından da filmi
izleyerek tartısan bu karakterlerle örtüstürülürüz.
Hemen ardından gelen sahnede ise Edgar Morin ve Jean Rouch’un, özel
vitrinler arkasında bir çok nesnenin sergilendiği bir müzede, vitrinlerin ortasındaki
koridorda bir ileri bir geri yürüyerek filmin amacına ulasıp ulasmadığını
tartıstıklarını görürüz. Edgar Morin, atesli bir biçimde filmin Cinema-Vérité
çerçevesinde gerçekliği hiç bozmadan sunduğunu savunurken arkadası daha nesnel
bir yaklasımla filmdeki unsurlardan yola çıkarak bu vargının tartısmalı karakterini
gözler önüne serer ve sunu söyler: “Basımız gerçekten büyük dertte!”
Mekan seçimi, biz izleyicileri tek kelimeyle mükemmel bir biçimde
tartısmanın ortasına fırlatır: Kamera yardımıyla kendi gerçeklikleri içinde sunmaya
çalıstığımız kisilerle bu müzede kendi bağlamlarından koparılarak sergilenmekte
olan nesneler gerçekte birbirinden ne kadar farklıdır?