9 Mart 2012 Cuma

DAVID LYNCH VE VAROLUŞÇULUK



a) Sinemasının Belirleyici Özellikleri

David Lynch, üniversitede resim eğitimi görürken, çektiği ilk kısa filmi ile bir
burs kazanmış ve sinemaya yönelmiştir. Kısa film çalışmalarından sonra Silgikafa /
Eraserhead (1976) adlı ilk uzun filmini çekmiştir. Bu filmde baba olan bir genç
adamın varoluşsal dramını anlamıştır. Ardından Victoria Dönemi İngilteresi’nde
geçen Filadam / Elephant Man (1980) adlı filmini çekmiştir. Bu filmde, fiziksel
olarak deforme olmuş bir adamın öyküsünü anlatır. Yönetmenin üçüncü uzun filmi
Dune (1984) bir bilimkurgu uyarlamasıdır. Bu film, ekonomik anlamda başarılı
olamamıştır. Yönetmen bunun üzerine sevdiği konulara geri dönmüştür. Küçük bir
Amerikan kasabasının içyüzünü işlediği Mavi Kadife / Blue Velvet (1986) filminde,
suç ve gizem önemli kavramlardır. Wild at Heart / Vahşi Yürek (1990) filminde de,
genç bir çiftin ilişkileri üzerinden aynı konuları ele almıştır. Televizyon dizisi olarak
çektiği Twin Peaks Fire Walk With Me / İkiz Tepeler Ateş Benimle Yürür (1991)
güven dolu görünen aile içi ilişkilerin gerçek yüzünü konu edinir. Yönetmen, bu teze
kaynaklık eden Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmazı filmlerinin ardından, Inland
Empire (2006) adlı son filminde benzer konuları işlemiştir.
Bu çerçevede, David Lynch’in filmlerinin ana temalarının, gizem, suç ve
yabancılaşma olduğunu söylemek mümkündür. İnsanların etraflarındaki dünyayı
unutmak istediklerini söyleyen yönetmen (aktaran Mülle
r, 2000: 406), izlenmesi
oldukça güç filmler yapmaktadır. Seyirci, bir yandan gizemin içinde yol alırken,
diğer yandan da filmlerdeki yabancılaştırıcı öğeler nedeniyle sürekli bir şaşkınlık ve
tedirginlik duygusuna kapılır. Lynch’ın bu tedirgin edici öğeleri filmlerine
eklemesinin nedeni ise yaşamın esrarengiz ve gizemli olduğunu düşünmesidir
(Özdemir, 2003: 16).

Yönetmenin ana teması suçtur. Bu filmlerde suç çapraşıktır, suçluların kabusları
vardır ve masumlar bile tamamen masum değildir (Bordwell ve Thompson, 2004:
114). Yönetmen suçu, ailenin içerisine sokarak, tehlikenin uzakta olmadığını
hissettirir. Eve yakın gizemleri seven yönetmen, temiz Amerikan ailesinin ardındaki
gizemi, düzenli sokakları, sakin görünümlü kasabalarda yaşanan suçları açığa çıkarır
(Lynch’den aktaran Yılmaz, 2004: 147). Temiz Amerikan banliyö ailesinin plastik
yüzeyini soyarak irin tutmuş sorunları ortaya çıkarır (Hanson, 2003: 67).
Suçun yönetmenin filmlerinde büyük önem taşımasının nedenini, yaşamında
aramak gerekir. Lynch özellikle Philadelphia’da kötü bir semtte yaşadığı dönemde,
ırklar arasındaki gerginlik, şiddet ve korku ile karşı karşıya geldiği için, filmlerinde
suçu bu kadar çok görselleştirir. Lynch bu dönemde kendisini, dışarıdan sadece bir
duvarın koruduğunu söyler (aktaran Chion, 1995: 12). Yönetmenin o dönemde
yaşadıkları, sadece ince duvarlar tarafından korunan karakterler olarak filmlerine
yansır. Nietzsche’nin bizi, birbirimizden ayıran uzaklığı korumak (aktaran Savaş,
2004: 133) olarak tanımladığı özgürlük, bu mesafenin kısalmasıyla, yönetmenin
filmlerindeki karakterler için ulaşılması güç bir kavram olarak belirir.
Lynch, izleyicisini özgürleştirmek isteyen bir yönetmendir. Bu nedenle
karakterlerinin savunmasını yapmaz, onları sempatik kişiler olarak resmetmez. Onun
yaptığı, özdeşleşmeyi kırmak ve izleyiciye etkin bir şekilde filmi, dışarıdan izleme
fırsatı tanımaktır. Bu da yönetmenin, kurgu yapma erkinin ardına sığınarak izleyiciyi
yönlendirmeye çalışmadığını gösterir. Lynch, izleyicinin algısını denetlemeye
çalışmaz. Eserine çok fazla müdahale etmez, filmiyle izleyicisi arasına girmez.
Böylece izleyicinin filmi yorumlamasına izni verir. Makası, yok edici veya
soyutlayıcı değildir (Chion, 1995: 45).

Yönetmenin, sinemanın izleyici üzerinde özgürleştirici etkisi olduğuna değinir.
Filmlerin insanları aydınlatacağına ve onları değiştireceğine inandığını söyler. Ancak
ona göre, filmlerin çoğu o kadar güçlü değildir. Bir filmin güçlü, aydınlatıcı ve
özgürleştirici olması için daha az soyut, daha az anlatıcı olmaları ve doğrusal bir
zaman akışı içinde ilerlememeleri şarttır (Lynch’den aktaran Yeres, 2004: 301). Bu
yorumundan yola çıkarak, Lynch’in zamanın içinde sarmal olarak hareket eden
sinemasını özgürleştirici olarak kabul ettiğini görürüz.
Tek boyutlu bir gerçeklik yaratmayan yönetmenin filmleri, tüm öncel
yorumlamaları dışlayan bir mantık üzerine kuruludur (Chion, 1995: 21). Filmler, her
izleyicide ayrı çağrışımlara yol açabilir (Teksoy, 2005: 826). Bu nedenle, filmlerin
ana ekseni bireysel ve öznel konulardır.
Lynch’in filmleri için ikiliklerin dünyası yorumu yapılmaktadır. Örneğin, Chion,
Fil Adam’da, Merrick’in gündüzleri mutlu, geceleri ise yatarak uyuyamadığı için
mutsuz bir hayat sürdüğünü söyler. Bu, Lynch’in yarattığı gece-gündüz ayrımından
kaynaklanan bir ikiliktir (Chion, 1995: 49). Bu görüşe göre, masumiyet ve suç
filmlerdeki en önemli ikiliktir. Oysa, yönetmenin karakterleri tamamen masum veya
suçlu değildir. Aksine Lynch’in karakterleri; hem kötü, hem de iyi olabilen; ama
iyiliğini saf bir öze, kötülüğünü de şeytani varoluşuna borçlu olmayan insanlardır. Bu
karakterler kendilerini gerçekleştirmeye çalışan ama bunu başaramayan insan
tiplerinin sinemaya yansımasıdır. Örneğin, Renee’ye tüm kalbiyle bağlı olan Fred ve
Alice’e aşık olan Pete iyi ve saf görünümlerinin altında kötülük gizleyen melek yüzlü
şeytanlar olarak tanımlanamaz. Rahatsızlık verici derecede saf bir insan tiplemesi
olan Betty ve sevgilisini öldürten Diane ise iyi görünüp, sonradan kötü oldukları
anlaşılan sinemasal tiplemeler değildir.
Wood’a göre, Mavi Kadife, Amerikan küçük kasaba yaşamı ile yeraltı dünyası
arasındaki karşıtlığı gösterir. Şaşırtıcı bir şekilde, bu iki dünya birbirleriyle ilişkilidir
(Wood, 2004: 83). Bu yoruma göre, Lynch filmlerindeki hayatlar, masum
görüntüsünün altında kirli ve gizemli bir yapı gizler. Tuna Yılmaz da, yönetmenin
filmlerinin saf iyilik ile katıksız kötülük arasında geçen bir savaş olduğunu savunur
(2004: 26).
Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmazı filmlerindeki ana karakterler, varoluşsal
suçluluk yaşar. Örneğin, Fred, Renee’nin kendisini aldattığından şüphelenmesine
rağmen, bu konudaki duygularını içinde saklar. Renee’nin eskiden porno filmlerde
oynadığını düşünür, ama bunu da açık bir şekilde ifade edemez. Diane ise,
Camilla’nın Adam ile yakınlaşmalarına şahit olduğunda, evde tek başına ağlar; ama
Camilla onu dışarıya çağırdığında öfkesini bastırarak, onun isteğine boyun eğer.
Lynch normal olmayan, ahlakdışı bir dünyadaki insanları sinemaya taşır (Chion,
1995: 126).

Lynch’in malzemesi, modern dünyanın dertleri arasına sıkışıp kalan ve çözüme
ulaşmayacağı umutsuz bir biçimde ortada olan insandır (Yılmaz, 2004: 29). Örneğin
Diane (Mulholland Çıkmazı) ve Fred (Kayıp Otoban), iletişimin imkansızlığını
sonuna kadar yaşayan ve aşkta aradığını bulamayan karakterlerdir.
Bireyin özgürlüğü yönetmen için önemli bir konudur. Vahşi Duygular (1990)
filmindeki Sailor karakteri özgürlüğüne ve bireyselliğine inanır (Chion, 1995: 129).
Ama bu karakterin ayrıcalıklı bir konumu vardır. Çünkü Lynch, tutsak insanların
öykülerini anlatır. Bu filmlerdeki karakterler, özgür olamadıkları için varoluşsal
suçluluk duyar.

Yönetmenin filmlerinde, mutluluğa ulaşmak imkansız olarak resmedilir.
Karakterler mutluluğu, ancak Silgikafa, Fil Adam, İkiz Tepeler, Mulholland
Çıkmazı’nda olduğu gibi ölümde bulabilir. Bu nedenle mutluluk, yalnızca ölümdedir
(Caldwell, http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/lynch.html). Bu
filmlerdeki karakterler, kendilerini ya gerçekten öldürür, ya da yeni bir kimlik
yaratarak kendilerini yok eder. Bu nedenle filmlerdeki intihar, kişinin bedensel
varlığını yok etmesi ile sınırlı değildir. Yaşarken mutluluğu bulmayı bilmedikleri
için, filmler karakterler için büyük bir yıkımla sona erer. Çünkü bir kez başkası
olmayı seçtikleri için, onlar için artık kurtuluş yoktur. Lynch’in filmlerinde, kişi
kendisi değildir. Pop kültürden birilerinin taklidi ya da içindeki öteki kişilerin
yansısıdır. Ama kimliğini bırakmak kurtuluşu getirmez. Özne ile ondan kopmuş
bilinci birleştirmez (Yeres, 2004: 294).

kaynak.Deniz Tansel

Hiç yorum yok: