Senaryo yazımının edebi
yazım türlerinden farklı olduğu açıktır. Senaryoda daha çok görsel anlatıma
önem verilir. Yani yazdıklarınız bir biçimde perdeye yansıtılabilecek şeyler
olmalıdır.
Senaryo yazarken uyulması gereken bazı kurallar vardır. Bunlardan bazılarını aşağıda sıraladım:
1) Oyuncuların senaryonuzu nasıl oynayacağına dair parantez içi açıklamalar yapmayın.
Bir senarist olarak sizin göreviniz karakterlere ne yapacaklarını ve neler söyleyeceklerini yazmaktır. Ama oyunculara nasıl oynayacaklarını söylemek sizin göreviniz değildir. Parantez içine yazacağınız bu tür talimatlar okuyucunun dikkatini dağıtır.
İSTİSNA: Bu gibi parantez içi açıklamaların gerekli olduğu durumlar da vardır. Eğer sahnede ikiden fazla karakter varsa ve kahramanınız herkese değil de bu karakterlerden sadece birine dönüp konuşuyorsa,bunu parantez içinde belirtmeniz gerekir.
2) Kamera hareketleri yazmayın.
Filmi kafasında çekmiş olan senaristler, kafalarındaki bu filmi kağıda da dökmek isterler. Bu nedenle perdede neyin göründüğünü neyin görünmediğini ayrıntılı bir biçimde yazarlar. Bu YANLIŞTIR!
Senaryonuzu yazarken OMUZ ÇEKİMİ, YAKIN ÇEKİM, GENİŞ AÇI, vb. ifadeler kullanmayın. Neyin nasıl görüneceğini belirlemek, film yönetmeninin ve görüntü yönetmeninin işidir. Ayrıca bu tür ifadeler,
senaryonun okunmasını da zorlaştırır.
İSTİSNA: Perdede neyin göründüğü, eğer hikaye anlatımı açısından çok önemliyse, kamera hareketleri verilebilir.
Örneğin, bir katilin kimliğini seyirciden gizlemek istiyorsanız, şöyle yazabilirsiniz:
YAKIN ÇEKİM'de, deri eldiven giymiş bir elin, masanın üzerinde duran bıçağa uzandığını görürüz.
3) Bir sahneye her zaman bir tasvirle başlayın. Yani sahne başlığından (YER. ZAMAN.) hemen sonra diyaloglara geçmeyin.
Aşağıda, hatalı bir örnek görüyorsunuz.
İÇ. ARABA. GÜNDÜZ.
Murat
Ben de seni özledim.
4) Tasvirlerinizin biraz edebi olmasında sakınca yoktur. Örneğin "Eski bir kamyon" yerine "Şehirler arası yollarda on binlere kilometre yol almaktan yorulmuş, artık emekliye ayrılma vakti gelmiş bir kamyon" demek, okuyucunun zihninde daha canlı bir imge (görüntü) yaratır.
Bu yöntemi insanları tasvir ederken de kullanabiliriz.
Örneğin "Kırklarının sonunda, yorgun görünüşlü bir
kadın" yerine "Ayşe Hanım, hayatını çocuklarına ve kocasına adamış olmanın bedelini, yüzündeki kırışıklıklarla ve saçındaki ak tellerin artmasıyla ödemişti. Ama buna hiç de pişman değil gibiydi" derseniz,
çok daha spesifik bir resim çizmiş olursunuz.
Abartmamak kaydıyla, detay vermek iyidir. "Dağınık bir genç odası" yerine "Yerlerde dergiler, masanın üzerinde dağınık halde duran CD'ler, uzun süredir tozu alınmamış bir bilgisayar ve duvarlarda şarkıcıların dev posterleri: BRITNEY SPEARS, BEYONCE, ENRIQUE IGLESIAS"
Zengin bir dil kullanın. Sadece "gitti" demek yerine "yürüdü, koştu, süründü, sinerek ilerledi, ileri fırladı, uçtu" gibi canlı ifadeler kullanabilirsiniz.
************
Senaryo metinleri, diğer metinlerden çok belirgin bir biçimde ayrılırlar. Diğer metinlerde olan bazı şeyler onlarda yoktur, onlarda olan bazı şeyler de diğer metinlerde bulunmaz. Senaryoların genel özelliklerini madde madde inceleyelim:
* Perdede görülmeyecek ya da duyulmayacak hiçbir şey senaryoya konmaz.
Sinema görsel ve işitsel bir medyadır. Bu nedenle senarist, perdede görülecek şeyleri betimlemekle ve işitilecek şeyleri yazmakla yükümlüdür. Bunun dışında hiç bir şeyi senaryoya yazmamalıdır.
• Karakterlerin hissettikleri
• Karakterlerin düşündükleri
• Perdede duyulmayan ya da görülmeyen olaylar senaryoya yazılmaz.
Örneğin şöyle bir cümleyi, profesyonel bir senaryoda göremezsiniz:
"X, hayatın dayanılmaz ağırlığından kaynaklanan sıkıntıyı, bütün hücrelerinde hissetti."
Bir yönetmen bir senaryoyu eline alınca kendine şu soruyu sorar: "Bu okuduğum şeyi en etkili bir biçimde perdeye nasıl yansıtabilirim?"
Yukarıdaki cümleyi ele alalım. Yönetmen, şunlardan hangisini perdeye aktarabilir ki?
• hayatın ağırlığı?
• bu ağırlığın dayanılmazlığı?
• sıkıntı?
• sıkıntı hisseden hücreler?
Görüldüğü gibi bunlardan hiçbiri kameranın önüne konup filme alınamaz. Bu nedenle de senaryoda yer almamalıdır. Ama şöyle bir cümle, bir senaryoda bulunabilir:
"X'in yüzünde, yıllardır yaşadığı sıkıntıyı belli eden bir ifade belirdi."
İşte bu cümle yönetmene kaydedebileceği, oyuncuya da canlandırabileceği bir malzeme sağlamaktadır.Bu nedenle bir senaryoda bulunabilir. Şu cümle de iyi yazılmış bir senaryoda kendine yer bulamaz:
"Z, babasını çok küçük yaşta kaybettiği için, yaşlı adama karşı bir yakınlık hissetmişti."
Eğer senaryonun bir başka yerinde, görüntüyle ya da diyalogla, Z'nin babasını kaybettiğini izleyiciye anlatmıyorsak, yukarıdaki cümlenin hiçbir biçimde senaryoda yer almaması gerekir.
Ama şöyle bir cümle olabilir:
"Z, babasını küçük yaşta kaybetmiş çocuklara özgü bir sertlikle, kapıda duran adamlara baktı."
Burada bir bilgi verilmiyor, bir davranışın tarzı (stili), benzetme yoluyla anlatılıyor. Bu cümle, Z'yi canlandıracak oyuncuya karakterin gözle görülür bir yönü hakkında bilgi sağlıyor.
* Senaryolar diyaloglardan ve tasvirlerden (betimleme) oluşur. Diyaloglar, karakterlerin söyledikleri sözlerdir. Tasvirler ise ya mekanları betimler ya da karakterlerin hareketlerini anlatırlar.
Bir örnek:
Sıvı nitrojenin akışı durur ve buharlaşma başlar. Nitrojenin neden olduğu soğuğun hemen kıyısında duran Terminatör, buzdan bir heykele dönmüş T-1000’i açık seçik görebilmektedir.
45’lik tabancasını çıkarır.
TERMINATOR
Hasta la vista, bebek.
BAM! Tek kurşun, T-1000’i milyonlarca ufak parçaya ayırır. Parçacıklar 7-8 metrelik bir alana dağılırlar. Terminatör, sonuçtan memnun olmuş bir halde silahını indirir.
Bir tatile ihtiyacı var gibi görünmektedir.(“Terminator 2: Kıyamet Günü” senaryosundan, sahne 194 F-G)
* Senaryo formatlarını bilseniz iyi olur. İki ana format vardır. Biri Fransız, diğeri Amerikan. Fransız formatından sayfa ikiye ayrılır ve sol tarafa görüntüler, sağ tarafa ise sesler ve konuşmalar yazılır.
(Şahsen pek tutmadığım bir biçimdir, insanın kafasını tenis maçı seyreder gibi bir sağa bir sola doğru
oynatması gerekir).
Bir de Amerikan formatı vardır. Burada görüntüler ve diyaloglar alt alta yazılır. (Bence çok daha“okuyucu-dostu” bir formattır).
Daha fazla bilgi için Feridun Akyürek’in kitabına bakmanızı tavsiye ederim.
* Tasvirleriniz çok uzun olmasın. Amerikan tarzı yazılmış bir senaryoda, çok ama çok gerekmedikçe tasvirleriniz 4 satırı geçmesin.
Senaryonuzun film haline dönüşmeden önce bir çok kişi tarafından okunacağını unutmayın. Çok uzun bloklar halindeki (örneğin 10-15 satırlık) tasvirler okuyucuda büyük bir sıkıntı yaratır. Böyle uzun
tasvirleriniz varsa bunları 3-4 satırlık paragraflara bölmenizi tavsiye ederim. Böylece okunmaları (ve beğenilmeleri!) çok daha kolay olur.
* Tasvir cümleleriniz genel olarak “geniş zaman”da olsun. Yani “yapar, eder, gider, koşar, kaldırır,ateş eder” gibi.
* Senaryonuz (Amerikan formatında) 130 sayfadan uzun olmamalıdır. Genelde 1 senaryo sayfası 1 film dakikasına denk gelir. Bu durumda 130 sayfalık bir senaryo aşağı yukarı 2 saatlik film eder.Senaryonuz 200 sayfa ise, bir “yeniden yazımı” kesinlikle düşünmelisiniz.
* Senaryo hakkında bilgilenmenin en iyi yolu senaryo okumaktır. Eğer İngilizce biliyorsanız
http://www.script-orama.com/snazzy/dircut.html
adresinden senaryoları indirip her gün 10-15 sayfa okumanızı tavsiye ederim. Bu uygulamayı, bir çok senaryo kuramı kitabından çok daha faydalı bulacağınızdan eminim.
KAYNAK : SANARİST_ULTİMATE
*********
MAHİRBEY'İN YORUMLARI
Gezgin hocamın bir öğretmen gibi inanılmaz tatlı ve öğretici, kafalarda hiç bir soru işareti bırakmayan üslubuyla kaleme aldığı bu bilgiler senaryo yazmanın temelidir. Senaryo metinleri teknik birer metin olduğu için kendi iç dinamikleri bu gibi durumlara itibarla değişkenlik gösterebilmektedir. Ancak bu konuya eklemek istediğim bazı şahsi, (kişisel, kişiye göre, öznel, nesnel olmayan, kişiden kişiye değişen... özellikle vurguluyorum!!) meseleler mevcuttur.
Piyasa ekonomisinin ve kapitalizmin, küreselleşme çatısı altında hüküm sürdüğü günümüz dünyasında sinema sektörünün pastası oldukça büyüktür ve bu pasta içinde çok yüksek meblağlar cirit oynamaktadırlar.
Aynı zamanda, yukarıdaki durumlar eşliğinde teknolojide yaşanan değişimler ve bu teknolojik kirliliğin sosyolojik yapılara olan etkisi (geçmiş değerleri unutma, ahlak çöküntüsü, para, sosyal statü, modernite) gibi sebepler "sinema" kavramını "sanat" çatısı altından uzaklaştımakta, ona farklı anlamlar yüklenmesine sebebiyet vermektedir.
Sinemada kullanılan yüksek teknoloji de yukarıdaki etkiyi yapmaktadır ek olarak.
İşte yukarıda bahsedilen hususlar çerçevesinde şöyle bir yorum yapma gereği hissediyorum:
Evet, elbbete GEZGİN hocamın da bahsettiği senaryo yazmanın evrensel kuralları kesinlikle kullanılmalıdır. Ama sinemanın ve senaryo yazmanın aslında bir "SANAT" olduğu gerçeğini göz ardı etmeyerek...
Bu nokta benim için çok önemlidir. Nasıl ki bir edebiyatçı roman yazmaya başladığında roman kuralları çerçevesinde sanatını icra ediyorsa, senaristte senaryosunu yazarken o derece özgür davranmalıdır. Yani determinist bir sanat anlayışının sinema ve senaryoya zarar getirmeyeceği aksine sinema ve senaryo dilini zenginleştireceği, onu endüstriyel bir para kazanma metninden, içinde derinliği olan, duygulara daha çok hitap eden en önemlisi de senaristin iç dünyasını yansıtan bir ürün haline getireceği inancındayım.
Bu yüzden....
Yukarıdaki kurallarla senaryo yazmanın hiç bir sakıncası yoktur. Ama o kurallarla oynamanın, evirip çevirmenin sanatçının ruhunda doğuştan var olan "yaratıcılık" hissiyatıyla hareket ederek özgün metinler üretmenin de bir sakıncası yoktur. Çünkü senarist aslen sanatçıdır. Eğer Picasso'ya birisi çıkıp da "Bu şekilde resim yapamazsınız, resmin doğasına aykırı" deseydi acaba ne olurdu? Picasso o garip çizimlerle sanatın doruğuna ulaşabilir miydi?
Sanatı belli kalıplara sokma uğraşı Orta Çağ toplumlarından süre gelen bir alışkanlıktır. Günümüzde de zuhur etmesi olağanüstü düzeyde normaldir.
Kendimden örnek verecek olursam;
Bu işe ilk başladığım ve ilk senaryo denemelerimi yapmaya çalıştığım sıralarda yukarıda verilen kurallar beni gerçekten ama gerçkten çok oyaladı. Puntoydu, satır başıydı, karakter isimlerinin büyük yazımıydı, sayfa boyutuydu, her dakika bir sayfa kuralıydı vs. bunlara takılmaktan hikaye kuramaz, olay öremez, karakter üretemez oldum. Ama işte bu işler çam devirmeden olmuyor. Tasavvuf inancında ÇİLE çekmeden manevi mertebe atlamanın imkansız olduğu gibi bu işte de çile çekmeden, hata yapmadan işler maalesef yürümüyor. Eğer bu yazdıklarımın, bu işe ilk girdiğim zaman farkına varsaydım kat edeceğim yol katettiğim yolun kat be kat üstünde olurdu.
Şimdi, bu kurallara takılmadan, (kuralları hiç umursamıyor değilim yanlış anlaşılmasın !!! ) yazdığım şeyi önce hissederek ve oluşturduğum metnin her şeyden önce bir sanat eseri olduğunu düşünerek yazıyorum. Çok katı olmamak şartıyla belli sınırlar içerisinde olabildiğince ÖZGÜR davranıyorum. Böylece yaptığım işten aldığım zevk, işin başarıya ulaştığında alacağım zevkten daha çok oluyor.
Ama şu ayrımın elbette ki farkındayım. Sinema sanat olduğu kadar endüstriyel de bir iştir. Yazdığım metinlerin para babaları tarafından okunabileceği ve onların da beğeneceği bir ürün ortaya koymam gerektiği ihtimalini kesinlikle göz ardı etmiyorum. Bu noktaya dikkat...
Netice itibariyle...
Bunlar benim şahsi görüşümdür. Yıllardır bu işlerle uğraşmamın bana kazandırdığı öznel bakış açılarından ibarettir. Herhangi bir kırmızı çizgisi bulunmamaktadır. Forum üyelerinden ricam da, "paylaşım için teşekkürler, güzel bilgi" gibi yorumlar yerine yukarıda bahsedilen "sinema, sanat, endüstri, sanatçı" gibi konularda kimseyi kırmadan, üzmeden, seviyeli, saygılı, elden geldğince bilimsel tarzda görüşlerini dile getirmeleri... Önemli bir mevzu çünkü... Tartışılmaya, yoğrulmaya, pişirilmeye ve servis edlmeye muhtaç...
Burayı zilyon köşe yazarının aynı anda konuştuğu ve küfür haricidne birbirlerine demedikleri laf kalmadığı açık oturum programlarına dönüştürmeyelim. Eğer böyle yapmazsak ancak bir şeyler dile getirebilir, bir yere varabiliriz. Aksi takdirde kuru gürültüden başka bir şey olmayan yorumlar çöplüğüne dönüşmüş bir mevzu kalır elimizde.
(Forumun başka kategorileri altında girdiğim bazı tartışmaların altında kalmamak için bu uzuuun yazıyı yazdığımı düşünenlere şimdiden cevap veriyorum: Maalesef yanıldınız. Zira böyle bir şeyi her şeyden önce bir insan olarak kendime yakıştıramam. Belki o tartışmaların etkisi olmuştur ama bunun, yukarıdaki mevzuya müspet manada katkı yaptığını garanti ederim.)
.
Senaryo yazarken uyulması gereken bazı kurallar vardır. Bunlardan bazılarını aşağıda sıraladım:
1) Oyuncuların senaryonuzu nasıl oynayacağına dair parantez içi açıklamalar yapmayın.
Bir senarist olarak sizin göreviniz karakterlere ne yapacaklarını ve neler söyleyeceklerini yazmaktır. Ama oyunculara nasıl oynayacaklarını söylemek sizin göreviniz değildir. Parantez içine yazacağınız bu tür talimatlar okuyucunun dikkatini dağıtır.
İSTİSNA: Bu gibi parantez içi açıklamaların gerekli olduğu durumlar da vardır. Eğer sahnede ikiden fazla karakter varsa ve kahramanınız herkese değil de bu karakterlerden sadece birine dönüp konuşuyorsa,bunu parantez içinde belirtmeniz gerekir.
2) Kamera hareketleri yazmayın.
Filmi kafasında çekmiş olan senaristler, kafalarındaki bu filmi kağıda da dökmek isterler. Bu nedenle perdede neyin göründüğünü neyin görünmediğini ayrıntılı bir biçimde yazarlar. Bu YANLIŞTIR!
Senaryonuzu yazarken OMUZ ÇEKİMİ, YAKIN ÇEKİM, GENİŞ AÇI, vb. ifadeler kullanmayın. Neyin nasıl görüneceğini belirlemek, film yönetmeninin ve görüntü yönetmeninin işidir. Ayrıca bu tür ifadeler,
senaryonun okunmasını da zorlaştırır.
İSTİSNA: Perdede neyin göründüğü, eğer hikaye anlatımı açısından çok önemliyse, kamera hareketleri verilebilir.
Örneğin, bir katilin kimliğini seyirciden gizlemek istiyorsanız, şöyle yazabilirsiniz:
YAKIN ÇEKİM'de, deri eldiven giymiş bir elin, masanın üzerinde duran bıçağa uzandığını görürüz.
3) Bir sahneye her zaman bir tasvirle başlayın. Yani sahne başlığından (YER. ZAMAN.) hemen sonra diyaloglara geçmeyin.
Aşağıda, hatalı bir örnek görüyorsunuz.
İÇ. ARABA. GÜNDÜZ.
Murat
Ben de seni özledim.
4) Tasvirlerinizin biraz edebi olmasında sakınca yoktur. Örneğin "Eski bir kamyon" yerine "Şehirler arası yollarda on binlere kilometre yol almaktan yorulmuş, artık emekliye ayrılma vakti gelmiş bir kamyon" demek, okuyucunun zihninde daha canlı bir imge (görüntü) yaratır.
Bu yöntemi insanları tasvir ederken de kullanabiliriz.
Örneğin "Kırklarının sonunda, yorgun görünüşlü bir
kadın" yerine "Ayşe Hanım, hayatını çocuklarına ve kocasına adamış olmanın bedelini, yüzündeki kırışıklıklarla ve saçındaki ak tellerin artmasıyla ödemişti. Ama buna hiç de pişman değil gibiydi" derseniz,
çok daha spesifik bir resim çizmiş olursunuz.
Abartmamak kaydıyla, detay vermek iyidir. "Dağınık bir genç odası" yerine "Yerlerde dergiler, masanın üzerinde dağınık halde duran CD'ler, uzun süredir tozu alınmamış bir bilgisayar ve duvarlarda şarkıcıların dev posterleri: BRITNEY SPEARS, BEYONCE, ENRIQUE IGLESIAS"
Zengin bir dil kullanın. Sadece "gitti" demek yerine "yürüdü, koştu, süründü, sinerek ilerledi, ileri fırladı, uçtu" gibi canlı ifadeler kullanabilirsiniz.
************
Senaryo metinleri, diğer metinlerden çok belirgin bir biçimde ayrılırlar. Diğer metinlerde olan bazı şeyler onlarda yoktur, onlarda olan bazı şeyler de diğer metinlerde bulunmaz. Senaryoların genel özelliklerini madde madde inceleyelim:
* Perdede görülmeyecek ya da duyulmayacak hiçbir şey senaryoya konmaz.
Sinema görsel ve işitsel bir medyadır. Bu nedenle senarist, perdede görülecek şeyleri betimlemekle ve işitilecek şeyleri yazmakla yükümlüdür. Bunun dışında hiç bir şeyi senaryoya yazmamalıdır.
• Karakterlerin hissettikleri
• Karakterlerin düşündükleri
• Perdede duyulmayan ya da görülmeyen olaylar senaryoya yazılmaz.
Örneğin şöyle bir cümleyi, profesyonel bir senaryoda göremezsiniz:
"X, hayatın dayanılmaz ağırlığından kaynaklanan sıkıntıyı, bütün hücrelerinde hissetti."
Bir yönetmen bir senaryoyu eline alınca kendine şu soruyu sorar: "Bu okuduğum şeyi en etkili bir biçimde perdeye nasıl yansıtabilirim?"
Yukarıdaki cümleyi ele alalım. Yönetmen, şunlardan hangisini perdeye aktarabilir ki?
• hayatın ağırlığı?
• bu ağırlığın dayanılmazlığı?
• sıkıntı?
• sıkıntı hisseden hücreler?
Görüldüğü gibi bunlardan hiçbiri kameranın önüne konup filme alınamaz. Bu nedenle de senaryoda yer almamalıdır. Ama şöyle bir cümle, bir senaryoda bulunabilir:
"X'in yüzünde, yıllardır yaşadığı sıkıntıyı belli eden bir ifade belirdi."
İşte bu cümle yönetmene kaydedebileceği, oyuncuya da canlandırabileceği bir malzeme sağlamaktadır.Bu nedenle bir senaryoda bulunabilir. Şu cümle de iyi yazılmış bir senaryoda kendine yer bulamaz:
"Z, babasını çok küçük yaşta kaybettiği için, yaşlı adama karşı bir yakınlık hissetmişti."
Eğer senaryonun bir başka yerinde, görüntüyle ya da diyalogla, Z'nin babasını kaybettiğini izleyiciye anlatmıyorsak, yukarıdaki cümlenin hiçbir biçimde senaryoda yer almaması gerekir.
Ama şöyle bir cümle olabilir:
"Z, babasını küçük yaşta kaybetmiş çocuklara özgü bir sertlikle, kapıda duran adamlara baktı."
Burada bir bilgi verilmiyor, bir davranışın tarzı (stili), benzetme yoluyla anlatılıyor. Bu cümle, Z'yi canlandıracak oyuncuya karakterin gözle görülür bir yönü hakkında bilgi sağlıyor.
* Senaryolar diyaloglardan ve tasvirlerden (betimleme) oluşur. Diyaloglar, karakterlerin söyledikleri sözlerdir. Tasvirler ise ya mekanları betimler ya da karakterlerin hareketlerini anlatırlar.
Bir örnek:
Sıvı nitrojenin akışı durur ve buharlaşma başlar. Nitrojenin neden olduğu soğuğun hemen kıyısında duran Terminatör, buzdan bir heykele dönmüş T-1000’i açık seçik görebilmektedir.
45’lik tabancasını çıkarır.
TERMINATOR
Hasta la vista, bebek.
BAM! Tek kurşun, T-1000’i milyonlarca ufak parçaya ayırır. Parçacıklar 7-8 metrelik bir alana dağılırlar. Terminatör, sonuçtan memnun olmuş bir halde silahını indirir.
Bir tatile ihtiyacı var gibi görünmektedir.(“Terminator 2: Kıyamet Günü” senaryosundan, sahne 194 F-G)
* Senaryo formatlarını bilseniz iyi olur. İki ana format vardır. Biri Fransız, diğeri Amerikan. Fransız formatından sayfa ikiye ayrılır ve sol tarafa görüntüler, sağ tarafa ise sesler ve konuşmalar yazılır.
(Şahsen pek tutmadığım bir biçimdir, insanın kafasını tenis maçı seyreder gibi bir sağa bir sola doğru
oynatması gerekir).
Bir de Amerikan formatı vardır. Burada görüntüler ve diyaloglar alt alta yazılır. (Bence çok daha“okuyucu-dostu” bir formattır).
Daha fazla bilgi için Feridun Akyürek’in kitabına bakmanızı tavsiye ederim.
* Tasvirleriniz çok uzun olmasın. Amerikan tarzı yazılmış bir senaryoda, çok ama çok gerekmedikçe tasvirleriniz 4 satırı geçmesin.
Senaryonuzun film haline dönüşmeden önce bir çok kişi tarafından okunacağını unutmayın. Çok uzun bloklar halindeki (örneğin 10-15 satırlık) tasvirler okuyucuda büyük bir sıkıntı yaratır. Böyle uzun
tasvirleriniz varsa bunları 3-4 satırlık paragraflara bölmenizi tavsiye ederim. Böylece okunmaları (ve beğenilmeleri!) çok daha kolay olur.
* Tasvir cümleleriniz genel olarak “geniş zaman”da olsun. Yani “yapar, eder, gider, koşar, kaldırır,ateş eder” gibi.
* Senaryonuz (Amerikan formatında) 130 sayfadan uzun olmamalıdır. Genelde 1 senaryo sayfası 1 film dakikasına denk gelir. Bu durumda 130 sayfalık bir senaryo aşağı yukarı 2 saatlik film eder.Senaryonuz 200 sayfa ise, bir “yeniden yazımı” kesinlikle düşünmelisiniz.
* Senaryo hakkında bilgilenmenin en iyi yolu senaryo okumaktır. Eğer İngilizce biliyorsanız
http://www.script-orama.com/snazzy/dircut.html
adresinden senaryoları indirip her gün 10-15 sayfa okumanızı tavsiye ederim. Bu uygulamayı, bir çok senaryo kuramı kitabından çok daha faydalı bulacağınızdan eminim.
KAYNAK : SANARİST_ULTİMATE
*********
MAHİRBEY'İN YORUMLARI
Gezgin hocamın bir öğretmen gibi inanılmaz tatlı ve öğretici, kafalarda hiç bir soru işareti bırakmayan üslubuyla kaleme aldığı bu bilgiler senaryo yazmanın temelidir. Senaryo metinleri teknik birer metin olduğu için kendi iç dinamikleri bu gibi durumlara itibarla değişkenlik gösterebilmektedir. Ancak bu konuya eklemek istediğim bazı şahsi, (kişisel, kişiye göre, öznel, nesnel olmayan, kişiden kişiye değişen... özellikle vurguluyorum!!) meseleler mevcuttur.
Piyasa ekonomisinin ve kapitalizmin, küreselleşme çatısı altında hüküm sürdüğü günümüz dünyasında sinema sektörünün pastası oldukça büyüktür ve bu pasta içinde çok yüksek meblağlar cirit oynamaktadırlar.
Aynı zamanda, yukarıdaki durumlar eşliğinde teknolojide yaşanan değişimler ve bu teknolojik kirliliğin sosyolojik yapılara olan etkisi (geçmiş değerleri unutma, ahlak çöküntüsü, para, sosyal statü, modernite) gibi sebepler "sinema" kavramını "sanat" çatısı altından uzaklaştımakta, ona farklı anlamlar yüklenmesine sebebiyet vermektedir.
Sinemada kullanılan yüksek teknoloji de yukarıdaki etkiyi yapmaktadır ek olarak.
İşte yukarıda bahsedilen hususlar çerçevesinde şöyle bir yorum yapma gereği hissediyorum:
Evet, elbbete GEZGİN hocamın da bahsettiği senaryo yazmanın evrensel kuralları kesinlikle kullanılmalıdır. Ama sinemanın ve senaryo yazmanın aslında bir "SANAT" olduğu gerçeğini göz ardı etmeyerek...
Bu nokta benim için çok önemlidir. Nasıl ki bir edebiyatçı roman yazmaya başladığında roman kuralları çerçevesinde sanatını icra ediyorsa, senaristte senaryosunu yazarken o derece özgür davranmalıdır. Yani determinist bir sanat anlayışının sinema ve senaryoya zarar getirmeyeceği aksine sinema ve senaryo dilini zenginleştireceği, onu endüstriyel bir para kazanma metninden, içinde derinliği olan, duygulara daha çok hitap eden en önemlisi de senaristin iç dünyasını yansıtan bir ürün haline getireceği inancındayım.
Bu yüzden....
Yukarıdaki kurallarla senaryo yazmanın hiç bir sakıncası yoktur. Ama o kurallarla oynamanın, evirip çevirmenin sanatçının ruhunda doğuştan var olan "yaratıcılık" hissiyatıyla hareket ederek özgün metinler üretmenin de bir sakıncası yoktur. Çünkü senarist aslen sanatçıdır. Eğer Picasso'ya birisi çıkıp da "Bu şekilde resim yapamazsınız, resmin doğasına aykırı" deseydi acaba ne olurdu? Picasso o garip çizimlerle sanatın doruğuna ulaşabilir miydi?
Sanatı belli kalıplara sokma uğraşı Orta Çağ toplumlarından süre gelen bir alışkanlıktır. Günümüzde de zuhur etmesi olağanüstü düzeyde normaldir.
Kendimden örnek verecek olursam;
Bu işe ilk başladığım ve ilk senaryo denemelerimi yapmaya çalıştığım sıralarda yukarıda verilen kurallar beni gerçekten ama gerçkten çok oyaladı. Puntoydu, satır başıydı, karakter isimlerinin büyük yazımıydı, sayfa boyutuydu, her dakika bir sayfa kuralıydı vs. bunlara takılmaktan hikaye kuramaz, olay öremez, karakter üretemez oldum. Ama işte bu işler çam devirmeden olmuyor. Tasavvuf inancında ÇİLE çekmeden manevi mertebe atlamanın imkansız olduğu gibi bu işte de çile çekmeden, hata yapmadan işler maalesef yürümüyor. Eğer bu yazdıklarımın, bu işe ilk girdiğim zaman farkına varsaydım kat edeceğim yol katettiğim yolun kat be kat üstünde olurdu.
Şimdi, bu kurallara takılmadan, (kuralları hiç umursamıyor değilim yanlış anlaşılmasın !!! ) yazdığım şeyi önce hissederek ve oluşturduğum metnin her şeyden önce bir sanat eseri olduğunu düşünerek yazıyorum. Çok katı olmamak şartıyla belli sınırlar içerisinde olabildiğince ÖZGÜR davranıyorum. Böylece yaptığım işten aldığım zevk, işin başarıya ulaştığında alacağım zevkten daha çok oluyor.
Ama şu ayrımın elbette ki farkındayım. Sinema sanat olduğu kadar endüstriyel de bir iştir. Yazdığım metinlerin para babaları tarafından okunabileceği ve onların da beğeneceği bir ürün ortaya koymam gerektiği ihtimalini kesinlikle göz ardı etmiyorum. Bu noktaya dikkat...
Netice itibariyle...
Bunlar benim şahsi görüşümdür. Yıllardır bu işlerle uğraşmamın bana kazandırdığı öznel bakış açılarından ibarettir. Herhangi bir kırmızı çizgisi bulunmamaktadır. Forum üyelerinden ricam da, "paylaşım için teşekkürler, güzel bilgi" gibi yorumlar yerine yukarıda bahsedilen "sinema, sanat, endüstri, sanatçı" gibi konularda kimseyi kırmadan, üzmeden, seviyeli, saygılı, elden geldğince bilimsel tarzda görüşlerini dile getirmeleri... Önemli bir mevzu çünkü... Tartışılmaya, yoğrulmaya, pişirilmeye ve servis edlmeye muhtaç...
Burayı zilyon köşe yazarının aynı anda konuştuğu ve küfür haricidne birbirlerine demedikleri laf kalmadığı açık oturum programlarına dönüştürmeyelim. Eğer böyle yapmazsak ancak bir şeyler dile getirebilir, bir yere varabiliriz. Aksi takdirde kuru gürültüden başka bir şey olmayan yorumlar çöplüğüne dönüşmüş bir mevzu kalır elimizde.
(Forumun başka kategorileri altında girdiğim bazı tartışmaların altında kalmamak için bu uzuuun yazıyı yazdığımı düşünenlere şimdiden cevap veriyorum: Maalesef yanıldınız. Zira böyle bir şeyi her şeyden önce bir insan olarak kendime yakıştıramam. Belki o tartışmaların etkisi olmuştur ama bunun, yukarıdaki mevzuya müspet manada katkı yaptığını garanti ederim.)
.
"Alaylı"
tarzımın,yukarıdaki altın bilgilerle örtüştüğünü görmenin verdiği hazzı tarif
etmek için,sigara içişimdeki farkın görülmesi gerekmektedir.(bu
arada sigara sağlığa zararlıdır..)
"Sıkıntı hisseden hücreler" i anlatabilmek için yönetmenin girdiği halleri düşünürken geçirdiğim gülme krizi,oturduğum koltuktan düşmeme sebep oluyordu..
Sevgili üstat,her zamanki gibi,hadisenin en can alıcı kısımlarını bu işe gönül vermişlere sunmanız idealist yapınızı göstermekle birlikte,duruş açısından da hayli örnek teşkil ediyor..Siz ve buradaki sitenizin yararları saymakla bitmez..
"İstisna" bölümlerinden çok faydalandım..Eksik olmayın..
İyi çalışmalar..
"Sıkıntı hisseden hücreler" i anlatabilmek için yönetmenin girdiği halleri düşünürken geçirdiğim gülme krizi,oturduğum koltuktan düşmeme sebep oluyordu..
Sevgili üstat,her zamanki gibi,hadisenin en can alıcı kısımlarını bu işe gönül vermişlere sunmanız idealist yapınızı göstermekle birlikte,duruş açısından da hayli örnek teşkil ediyor..Siz ve buradaki sitenizin yararları saymakla bitmez..
"İstisna" bölümlerinden çok faydalandım..Eksik olmayın..
İyi çalışmalar..
1. iyi ve kötü arasında mesafe ne kadar çok ise film o kadar heyecanlı olur.(kötü daha güçlü veya paralı, iyi güçsüz veya fakir)
2. iyi ve kötü ne kadar farklı olsada aynı hedefi istemelidirler.(bir kız, bir yüzük)
3. pasif karakterlerle hikaye anlatılmaz, ancak bazen dramatik etkiyi fazlalaştırmak için kulanılabilir.
4. gerilimi yüksek tutmak ve akılda kalıcılığı daha kolay sağlamak için ani bir şoktansa, seyircinin bildiği, ancak karakterin bilmediği bir tehlike daha etkilidir. örn: karakter bir masada oturmuş, masanın altındaki bombadan habersiz yemeğini yemektedir.
5. tesadüfler ancak karakterin aleyhine işlerse ve hedefler zorlaşırsa seyirci inanır. tersi karakteri pasifleştirir ve gerçekçilik duygusunu bozar.
6. diyaloglar kolay akılda kalmaz, görsel hafıza daha kuvvetlidir. örn: karakterin 'senden nefret ediyorum' demesi yerine okkalı bir tokat atması daha etkili ve akılda kalıcıdır. (filmler görseldir; temel amaç aksiyonlarla hikayeyi anlatmaktır)
7. türkiye de bir aşk filminde ilk buluşmada yatağa girmek aşk hikayesini bitirir.
8. bir kadın ilk aldatıldığında affeder.(çilekeş türk kadını modeli)
9.sevdiğine kavuşamama izleyicide güçlü bir etki yaratır.(asmalı konak dicle) ama bu tip karakterler, ana karakter olmamalı izleyici ana karaketrin ilişkisinin havada kalmasına bir süre katlabilir. ana karakterin ilişkisi ya tamama ermesi ya da bitmesi istenir.( şehnaz tango'da durum buydu; izleyici iki ana karakterin birleşip yeniden aile olmasını beklerken iki karakter de başkasına aşık oldu ve reytingler düştü)
10.özellikle dizilerde temel unsur ailedir; farklı ekonomik sınıfların birliği ve ilişki konuları göz önüne alınarak ; kahraman ile düşman arasında çatışma kurulmalıdır. bu çatışma kurulduktan sonra, eksen karakterlerin yanına renkli ikincil ve üçüncül karakterler konumalıdır. örn: avrupa yakası bir aile dizisidir. volkan ve aslı eksen karakterlerdir. ama aslının iş yerindeki arkadaşları vevolkanın tatlıcıdaki arkadaşları dizinin çazibesini büyük ölçüde arttırmıştır.
11. yine dizilerde farklı yaş guruplarının olması o diziye olumdu yönde etkiler. herkes kendi yaşlarındaki karaktere hayranlık duyabilir.
12. ana karakterler, yan karaktere göre daha mantıklı olurlar. yan karakterler istedikleri kadar sapıtabilirler. böylece motivasyonu arttırıp izleyiciyi sıkıntıdan kurtarabilirler.
Kısa Film, resmi bir konsept içerisinde tanımı bulunmasa da
gösterdiği bazı karakteristik özellikleriyle şu şekilde yorumlanabilir;Kısa
süre içerisinde sinema kurallarına ve sanatına sadık kalarak, yönetmenin kendi
tercihinde bir yöntemle anlaşılır eserler yaratmaktır.
Kısa film, potansiyelinde derin bir özgünlük ve sınırsızlık barındırmaktadır. Belli kuralları olmadığı için (sinema izine sadık kalmak dışında) birbirinden bağımsız ve eşi olmayan bir çok kısa film bulunmaktadır.Kısa Film türleri, Deneysel, İmgesel, Canlandırma, Kurmaca olarak bölümlere ayrılır. Bazı tanımlarda bu sıralamadan İmgesel ve ya Kurmaca türlerinin ayrı tutulduğu da görülmüştür. Kendine özgü yapısında yönetmenin en özgür olduğu ve belki de tamamen kendi tarzını yarattığı en belirgin tür, isminden de anlaşılabileceği gibi Deneysel kısa filmlerdir.
Kısa Film’de esas mantık kısa zamanda bir görsel eseri en iyi biçimde yaratmak olduğu için, ve bu da yönetmenin yaratıcılığı ve yeteneğine bırakıldığı için bir çok kısa filmde deneysel olsun yada olmasın, kendine has kurgu teknikleri, mantık ifadeleri, hikaye anlatımları bulunmaktadır.
Süresi hakkında da resmi bir açıklama olmasa da, genel kısa film konseptinde süre oranı 7-8dk, eğer daha büyük bir prodüksiyon ve amaç farklı ise tüm intro ve jenerikler dahil 15-17dk civarındadır.
Fakat genelde bu süreleri yarışma ve festivaller kendi olanakları içinde belirlerler, örneğin bir yarışma veya festivalin belirlediği en düşük süre 59sn’ye, en yüksek süre ise ortalama için 29dk’dır.
Bunun yanında, amaca göre değişen süre belirlemeleri de olabilir, örneğin sadece 10sn’lik eserlerin yarıştığı yarışmalar da bulunmaktadır.
Kısa film’deki bu özgünlüğün getirdiği bir dezavantaj, bu sınırsızlık içinde çekilen her görüntünün bazı insanlar tarafından tarafından kısa film olarak tanımlanmasıdır.
Son olarak, festival ve yarışmalardaki kısa filmleri izleyerek, aklınızda belli bir kısa film konsepti oluşturabilirsiniz. Buna rağmen bir yarışmada derece alan film diğerinde yarışmaya kabul dahi edilmeyebilir, bu nedenle aşırı örneklenmeden ziyade kendi özgün eserlerinizi ortaya koymanızda yarar var.
Bir Kısa Film’i yaratan öğeler
Aşağıda okuyacağınız maddeler genel olarak bir eseri ortaya çıkan hemen hemen tüm bileşenleri ele almaktadır. Ön bilgi olması amacıyla hazırlanan listedeki maddeler ilerideki yazılarda ayrı ayrı ele alınacaktır…
Senaryo
Senaryo, hepimizin bildiği gibi bir film içinde neler geçeceğini – konuyu ifade eden, karakterleri – onların diyaloglarını içeren, olayların nerede ne zaman geçtiğini belirten, ortamı tasvir eden ve bazı durumlarda yönetmen yardımcı olması için kamera hareketlerini dahi içeren dokümanlardır.
Storyboard
Senaryoya sadık kalınarak hazırlanan filmde görülecek kamera açılarını ifade eden resimler dizisidir. Bunu bir bant karikatür gibi düşünebilirsiniz. Çekim sırasında kameranın hangi açıdan neleri göreceği konusunda en önemli referanslardan olan storyboard’ın sanatsal kalitede ciddi çizimler olması gerekmiyor. Genel bilgileri ve görüş ayrıntılarını içeren basit çizimler olması çoğu zaman yeterlidir.
Kamera
Aslında bu listelemede üzerinde durmaya gerek yok… Tabi ki “film” dediğimiz şeyin özüdür, varolan tüm görsellerin kayıt edileceği ve tüm bileşenleri bir araya getirecek görüntüleme aracıdır.
Oyuncu
Elbette senaryonuzdaki karakteri canlandıracak oyunlara ihtiyacınız olacak :) Tabi bu aşamada bir Cast (oyuncu dağılımı yapmanız gerecektir)
Mekan -Mekan Cast’ı
Filmdeki olayların nerede sahneleneceği konusunda bir plan yapmalısınız, senaryoda ifade edilene en yakın ve ya olaylara en uygun mekanı bulmanız veya yaratmanız gerecektir. Varolan mekanları keşfedip filminiz kullanmak üzere belirlemeniz tıpkı rollere göre oyuncu dağıtmanız gibi mekan cast’ı olarak ifade edilir.
Işık
İlk deneyimlerini yaşayan kısa filmci arkadaşların nedense ihmal ettiği hatta “pek de önemli değil” diye söylemlerle ifade ettiği, fakat aksine en önemli bileşenlerden biridir. Hareketli fotoğraf sanatı olan sinemanın özünde ışığın önemi tartışılmazdır. Filmlerde kullanılan renklerin bile önemi olduğu göz önüne alınırsa, istenen etkiyi yaratmakta ışığın etkisi ciddi derecede ön plandadır.
Ses
Teknik yetersizlik durumlarında kalitesini muhafaza etmek her zaman mümkün olmayan ve ilk deneyimlerde genelde kalitesi ikinci planda bırakılan bileşendir. Video sistemleri kullanarak bir Kısa Film çekiyorsanız, muhtemelen kamera üzerindeki mikrofonları kullanacaksınız fakat bu yukarıda da belirttiğimiz gibi kaliteyi ikinci plana gotürecektir, sesteki gürültüler ve düşük netlik oranı filminizin genel kalitesini düşürecektir. Bu sebepten çekimlerinizde ileride bahsedeceğimiz Boom gibi harici ses yakalama aygıtları kullanmanız gerekecektir.
Kurgu – Montaj
Açıklama yapmadan önce genelde yanlış bilinen bir şeyi düzeltelim. Kurgu, sinema kurallarına sadık kalarak (önceden belirlenmiş akademik kurallara göre), çekilen sahnelerin nerelerde nasıl kesilip bir sonraki sahneye nerede nasıl bağlanacağı, sahnelerin nasıl sıralanacağı gibi bir filmi kuran sistemdir. Montaj ise kurguda belirlenen noktaların fiili olarak kullanılmasıdır.
Kurgu sinema sanatında başlı başına ciddi bir başlıktır, ona şimdilik girmeyeceğiz. Montaj konusu ise çektiğiniz kameraya bağlı olarak (amatör kısa film’cilere yönelik açıklama yaptığımız için Video kameralara bağlı kalıyoruz) lineer ve ya non-lineer adını verdiğimiz ve kabaca Analog ve ya Digital yöntemlerle çekilen görüntülerin, sıralanması bağlanması, gerekli görsel eklentilerin yapılmasıdır. Lineer (doğrusal) montaj analog montaj setlerinde, non-lineer (doğrusal olmayan montaj) ise bilgisayar sistemlerine bağlı ortamlarda yapılır. Bu arada bir çok montaj operatörünün aynı zamanda kurgu bilgisi olduğu ve / veya bir çok kurgucunun da montaj bilgisi olduğu açıktır.
Kısa Film Türleri
Kurmaca
En sık rastlanan kısa film türlerinden biri. Genel olarak konulu bir hikayenin sinema diliyle “kısa” yoldan anlatılması esasına dayanır. Bildiğimiz filmler gibi serim-düğüm-çözüm gibi noktaları bulunur. Fakat kısa filmin doğasında bulunan “özgün” yaklaşımdan dolayı, filmin yönetmeni kendi anlatım ve kurgulama dilini de kısa filmine katar/katabilir. Herhangi bir süre şartı olmamasına rağmen genel olarak 20 dakikayı aşmazlar.
Deneysel
En özgün kısa film türlerinden biridir. Tamamen yönetmenin kendi dilini deneme esasına dayanır. Bir hikaye, fikir ve hatta bir söylem, deneysel bir şekilde yaratılmış ve tamamen olabildiğince özgün bir şekilde anlatımı esasına dayanır. Örneğin, deneysel filmlerde yönetmen kendi ışık, kadraj, ses… v.b anlayışını savunur ve bu savunduğu özgün dili kullanarak filmini hazırlar. Kısacası standartların ötesinde ve birbirine en az benzeyen filmlerin çıktığı türlerden biridir. Fakat bu özgünlük bazı kişiler tarafından tamamen yanlış değerlendirilmekte, sinema kurallarına sağdık kalmak ve sinematografik tecrübeyi çok fazla gerektirmemesi gerektiğini, dolayısıyla hata payını en çok kaldıran tür olarak benimsenmesi gibi korkunç bir yanlış tutuma neden olmaktadır. Deneysel film, bu saptırmayla birlikte maalesef konuyla hiç bir ilgisi olmayan insanların bile, hazırladıkları bazı hareketli görselleri “kısa film” ilan edilmesine de sebep olmuştur.
Canlandırma
Bir dönem kurmaca kısa film ile kıyaslanmaya kalksa da, canlandırma kısa film dediğimiz tür, aslen animasyon temeline dayanmaktadır. Bilgisayar teknolojisi yada tamamen el işçiliğiyle hazırlanan, 2 yada 3 boyutlu anime edilmiş eserler olarak bilinir.
En çok merak edilen konulardan biri, Kısa film türleri ve bu türlerin anlamları. Bu yüzden kısa film türleri hakkında biraz bilgi vermek doğru bir karar olacak. Burada açıklanacak bilgiler herhangi bir akademik dayanağa bağlı değildir, tamamen tecrübe ve gözlemlere bağlı kalarak hazırlanmıştır.
Kısa film, potansiyelinde derin bir özgünlük ve sınırsızlık barındırmaktadır. Belli kuralları olmadığı için (sinema izine sadık kalmak dışında) birbirinden bağımsız ve eşi olmayan bir çok kısa film bulunmaktadır.Kısa Film türleri, Deneysel, İmgesel, Canlandırma, Kurmaca olarak bölümlere ayrılır. Bazı tanımlarda bu sıralamadan İmgesel ve ya Kurmaca türlerinin ayrı tutulduğu da görülmüştür. Kendine özgü yapısında yönetmenin en özgür olduğu ve belki de tamamen kendi tarzını yarattığı en belirgin tür, isminden de anlaşılabileceği gibi Deneysel kısa filmlerdir.
Kısa Film’de esas mantık kısa zamanda bir görsel eseri en iyi biçimde yaratmak olduğu için, ve bu da yönetmenin yaratıcılığı ve yeteneğine bırakıldığı için bir çok kısa filmde deneysel olsun yada olmasın, kendine has kurgu teknikleri, mantık ifadeleri, hikaye anlatımları bulunmaktadır.
Süresi hakkında da resmi bir açıklama olmasa da, genel kısa film konseptinde süre oranı 7-8dk, eğer daha büyük bir prodüksiyon ve amaç farklı ise tüm intro ve jenerikler dahil 15-17dk civarındadır.
Fakat genelde bu süreleri yarışma ve festivaller kendi olanakları içinde belirlerler, örneğin bir yarışma veya festivalin belirlediği en düşük süre 59sn’ye, en yüksek süre ise ortalama için 29dk’dır.
Bunun yanında, amaca göre değişen süre belirlemeleri de olabilir, örneğin sadece 10sn’lik eserlerin yarıştığı yarışmalar da bulunmaktadır.
Kısa film’deki bu özgünlüğün getirdiği bir dezavantaj, bu sınırsızlık içinde çekilen her görüntünün bazı insanlar tarafından tarafından kısa film olarak tanımlanmasıdır.
Son olarak, festival ve yarışmalardaki kısa filmleri izleyerek, aklınızda belli bir kısa film konsepti oluşturabilirsiniz. Buna rağmen bir yarışmada derece alan film diğerinde yarışmaya kabul dahi edilmeyebilir, bu nedenle aşırı örneklenmeden ziyade kendi özgün eserlerinizi ortaya koymanızda yarar var.
Bir Kısa Film’i yaratan öğeler
Aşağıda okuyacağınız maddeler genel olarak bir eseri ortaya çıkan hemen hemen tüm bileşenleri ele almaktadır. Ön bilgi olması amacıyla hazırlanan listedeki maddeler ilerideki yazılarda ayrı ayrı ele alınacaktır…
Senaryo
Senaryo, hepimizin bildiği gibi bir film içinde neler geçeceğini – konuyu ifade eden, karakterleri – onların diyaloglarını içeren, olayların nerede ne zaman geçtiğini belirten, ortamı tasvir eden ve bazı durumlarda yönetmen yardımcı olması için kamera hareketlerini dahi içeren dokümanlardır.
Storyboard
Senaryoya sadık kalınarak hazırlanan filmde görülecek kamera açılarını ifade eden resimler dizisidir. Bunu bir bant karikatür gibi düşünebilirsiniz. Çekim sırasında kameranın hangi açıdan neleri göreceği konusunda en önemli referanslardan olan storyboard’ın sanatsal kalitede ciddi çizimler olması gerekmiyor. Genel bilgileri ve görüş ayrıntılarını içeren basit çizimler olması çoğu zaman yeterlidir.
Kamera
Aslında bu listelemede üzerinde durmaya gerek yok… Tabi ki “film” dediğimiz şeyin özüdür, varolan tüm görsellerin kayıt edileceği ve tüm bileşenleri bir araya getirecek görüntüleme aracıdır.
Oyuncu
Elbette senaryonuzdaki karakteri canlandıracak oyunlara ihtiyacınız olacak :) Tabi bu aşamada bir Cast (oyuncu dağılımı yapmanız gerecektir)
Mekan -Mekan Cast’ı
Filmdeki olayların nerede sahneleneceği konusunda bir plan yapmalısınız, senaryoda ifade edilene en yakın ve ya olaylara en uygun mekanı bulmanız veya yaratmanız gerecektir. Varolan mekanları keşfedip filminiz kullanmak üzere belirlemeniz tıpkı rollere göre oyuncu dağıtmanız gibi mekan cast’ı olarak ifade edilir.
Işık
İlk deneyimlerini yaşayan kısa filmci arkadaşların nedense ihmal ettiği hatta “pek de önemli değil” diye söylemlerle ifade ettiği, fakat aksine en önemli bileşenlerden biridir. Hareketli fotoğraf sanatı olan sinemanın özünde ışığın önemi tartışılmazdır. Filmlerde kullanılan renklerin bile önemi olduğu göz önüne alınırsa, istenen etkiyi yaratmakta ışığın etkisi ciddi derecede ön plandadır.
Ses
Teknik yetersizlik durumlarında kalitesini muhafaza etmek her zaman mümkün olmayan ve ilk deneyimlerde genelde kalitesi ikinci planda bırakılan bileşendir. Video sistemleri kullanarak bir Kısa Film çekiyorsanız, muhtemelen kamera üzerindeki mikrofonları kullanacaksınız fakat bu yukarıda da belirttiğimiz gibi kaliteyi ikinci plana gotürecektir, sesteki gürültüler ve düşük netlik oranı filminizin genel kalitesini düşürecektir. Bu sebepten çekimlerinizde ileride bahsedeceğimiz Boom gibi harici ses yakalama aygıtları kullanmanız gerekecektir.
Kurgu – Montaj
Açıklama yapmadan önce genelde yanlış bilinen bir şeyi düzeltelim. Kurgu, sinema kurallarına sadık kalarak (önceden belirlenmiş akademik kurallara göre), çekilen sahnelerin nerelerde nasıl kesilip bir sonraki sahneye nerede nasıl bağlanacağı, sahnelerin nasıl sıralanacağı gibi bir filmi kuran sistemdir. Montaj ise kurguda belirlenen noktaların fiili olarak kullanılmasıdır.
Kurgu sinema sanatında başlı başına ciddi bir başlıktır, ona şimdilik girmeyeceğiz. Montaj konusu ise çektiğiniz kameraya bağlı olarak (amatör kısa film’cilere yönelik açıklama yaptığımız için Video kameralara bağlı kalıyoruz) lineer ve ya non-lineer adını verdiğimiz ve kabaca Analog ve ya Digital yöntemlerle çekilen görüntülerin, sıralanması bağlanması, gerekli görsel eklentilerin yapılmasıdır. Lineer (doğrusal) montaj analog montaj setlerinde, non-lineer (doğrusal olmayan montaj) ise bilgisayar sistemlerine bağlı ortamlarda yapılır. Bu arada bir çok montaj operatörünün aynı zamanda kurgu bilgisi olduğu ve / veya bir çok kurgucunun da montaj bilgisi olduğu açıktır.
Kısa Film Türleri
Kurmaca
En sık rastlanan kısa film türlerinden biri. Genel olarak konulu bir hikayenin sinema diliyle “kısa” yoldan anlatılması esasına dayanır. Bildiğimiz filmler gibi serim-düğüm-çözüm gibi noktaları bulunur. Fakat kısa filmin doğasında bulunan “özgün” yaklaşımdan dolayı, filmin yönetmeni kendi anlatım ve kurgulama dilini de kısa filmine katar/katabilir. Herhangi bir süre şartı olmamasına rağmen genel olarak 20 dakikayı aşmazlar.
Deneysel
En özgün kısa film türlerinden biridir. Tamamen yönetmenin kendi dilini deneme esasına dayanır. Bir hikaye, fikir ve hatta bir söylem, deneysel bir şekilde yaratılmış ve tamamen olabildiğince özgün bir şekilde anlatımı esasına dayanır. Örneğin, deneysel filmlerde yönetmen kendi ışık, kadraj, ses… v.b anlayışını savunur ve bu savunduğu özgün dili kullanarak filmini hazırlar. Kısacası standartların ötesinde ve birbirine en az benzeyen filmlerin çıktığı türlerden biridir. Fakat bu özgünlük bazı kişiler tarafından tamamen yanlış değerlendirilmekte, sinema kurallarına sağdık kalmak ve sinematografik tecrübeyi çok fazla gerektirmemesi gerektiğini, dolayısıyla hata payını en çok kaldıran tür olarak benimsenmesi gibi korkunç bir yanlış tutuma neden olmaktadır. Deneysel film, bu saptırmayla birlikte maalesef konuyla hiç bir ilgisi olmayan insanların bile, hazırladıkları bazı hareketli görselleri “kısa film” ilan edilmesine de sebep olmuştur.
Canlandırma
Bir dönem kurmaca kısa film ile kıyaslanmaya kalksa da, canlandırma kısa film dediğimiz tür, aslen animasyon temeline dayanmaktadır. Bilgisayar teknolojisi yada tamamen el işçiliğiyle hazırlanan, 2 yada 3 boyutlu anime edilmiş eserler olarak bilinir.
En çok merak edilen konulardan biri, Kısa film türleri ve bu türlerin anlamları. Bu yüzden kısa film türleri hakkında biraz bilgi vermek doğru bir karar olacak. Burada açıklanacak bilgiler herhangi bir akademik dayanağa bağlı değildir, tamamen tecrübe ve gözlemlere bağlı kalarak hazırlanmıştır.
Karakter Oluşturma(alıntı)
* 1)Karekterin kişiğinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
* 2)Konu gereği karşı karşıya gelecek karakterleri, birbiriyle çatışacak, çatışmayı ilerletecek şekilde tasarlayın.
* 3)Karakterleri meziyetleri yanında kusurları da olan gerçek kişiler olarak işleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz şeklinde değil de siyaha yakın gri, beyaza yakın gri olarak kurmaya özen gösterin.
* 4)Başlıca karakterlerin kişilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açıklanmaz, gelişimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.
* 5)Birinin kişilik özellikleri ve farklı yanları, karşıt bir karakterin varlığı ile daha etkili sergilenebilir.
* 6)Asal karakter ve karşı karakterin hayat hikayelerini mümkün olduğunca ayrıntılı işlemelisiniz.
* 7)Asal karaktere ve karşı karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramın gelişmesini, çeşitli aşamalardan geçerek sona ulaşmasını sağlar. Bu özellik ısrar, azim, inat, direnme gibi… Örneğin Ahmet Ayşeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayşe reddedince ısrar etmeyip vazgeçerse konu gelişmez orda kalır. Ayşe kabul eder ama Ayşe’nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine gelişmez tıkanır. Bu durumda Ahmet’in her aşamada engeli aşmaya kararlı ve ısrarlı olması gerekir. Yoksa drama başlamadan biter.
* 8)Yazar hayat hikayesini bildiği için çok iyi bildiği karakteri, kişiliğine uygun konuşturur ve davrandırır.
* 9)Diyologları yazarken farkında olmadan karakteri içimizden oynarız. Bu iç oyunculuk diyologların ve davranışların çok daha canlı, renkli, kıvrak ve o karaktere uygun olmasını kolaylaştırır.
* 10)Karakteri tanıdığınız bir insandan yola çıkarak oluşturabilirsiniz. Ama gerçek insano değiştirmeden olduğu gibi esere aktaramayız. Karakteri konuya ve temaya göre bazı özelliklerle donatmamız gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüşür.
* 11)Bir dramada çatışma için mutlaka bir karşı karakter olması gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doğayla da çatışıyor olabilir.
* 12)Karşı karakterin mutlaka kötü, zararlı olması gerekmez. Çatışma durumdan, şartlardan, duygu ve düşünce ayrılıklarından da oluşabilir. Ama hiç bir drama baştan sona tarafsız olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatışan iki karakterden birini seçmek zorundadır. Yazarın az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aşamadan sonra, izleyici seçme yapması için yardım etmesi yararlı olur.
* 13)Karakter oluşturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardımıyla ilginçleştirmektir.
* 14)İzleyici bir eserde ilk defa gördüğü ya da henüz hakkında fazla bir şey bilmediği bir kişinin mutlu ya da mutsuz olmasından etkilenmez. Etkilenmesi için o kişiyi, olaylar örgüsü içinde tanımış, sevmiş ya da sevmemiş olması gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin başından başlayarak çeşitli yollar ve dozlarla olumlu kişilerek sevdirilmeye, olumsuz kişiler ise sevimsiz gösterilmeye çalışılır.
* 15)İyice tanımadığınız meslekleri ve kişileri asal ve yardımcı karakter olarak işlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babası..)
* 16)Karşıtlıktan komiklik çıkarmak amacıyla sıska bir adama Aslan, çirkin bir kıza Dilber adını vermek gibi ucuz yollara başvurmamanızı tavsiye ederim.
* 17)Karakterin gelişim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden değişmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kişilik değişimi gerçekleştirirsek karakter gerçekliğini kaybeder.
* 18)Olumlu ya da olumsuz değişim, hızlı ya da yavaş ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleşir. Karakter bir değişime uğrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazırlık sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
* 19)Karakter yola çıkarak konu bulmaya çalışırken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüştürüken belirmeye başlar.Bu yazı Turgut Özakman’ın “Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği” kitabından derlenmiştir
* 1)Karekterin kişiğinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
* 2)Konu gereği karşı karşıya gelecek karakterleri, birbiriyle çatışacak, çatışmayı ilerletecek şekilde tasarlayın.
* 3)Karakterleri meziyetleri yanında kusurları da olan gerçek kişiler olarak işleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz şeklinde değil de siyaha yakın gri, beyaza yakın gri olarak kurmaya özen gösterin.
* 4)Başlıca karakterlerin kişilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açıklanmaz, gelişimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.
* 5)Birinin kişilik özellikleri ve farklı yanları, karşıt bir karakterin varlığı ile daha etkili sergilenebilir.
* 6)Asal karakter ve karşı karakterin hayat hikayelerini mümkün olduğunca ayrıntılı işlemelisiniz.
* 7)Asal karaktere ve karşı karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramın gelişmesini, çeşitli aşamalardan geçerek sona ulaşmasını sağlar. Bu özellik ısrar, azim, inat, direnme gibi… Örneğin Ahmet Ayşeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayşe reddedince ısrar etmeyip vazgeçerse konu gelişmez orda kalır. Ayşe kabul eder ama Ayşe’nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine gelişmez tıkanır. Bu durumda Ahmet’in her aşamada engeli aşmaya kararlı ve ısrarlı olması gerekir. Yoksa drama başlamadan biter.
* 8)Yazar hayat hikayesini bildiği için çok iyi bildiği karakteri, kişiliğine uygun konuşturur ve davrandırır.
* 9)Diyologları yazarken farkında olmadan karakteri içimizden oynarız. Bu iç oyunculuk diyologların ve davranışların çok daha canlı, renkli, kıvrak ve o karaktere uygun olmasını kolaylaştırır.
* 10)Karakteri tanıdığınız bir insandan yola çıkarak oluşturabilirsiniz. Ama gerçek insano değiştirmeden olduğu gibi esere aktaramayız. Karakteri konuya ve temaya göre bazı özelliklerle donatmamız gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüşür.
* 11)Bir dramada çatışma için mutlaka bir karşı karakter olması gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doğayla da çatışıyor olabilir.
* 12)Karşı karakterin mutlaka kötü, zararlı olması gerekmez. Çatışma durumdan, şartlardan, duygu ve düşünce ayrılıklarından da oluşabilir. Ama hiç bir drama baştan sona tarafsız olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatışan iki karakterden birini seçmek zorundadır. Yazarın az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aşamadan sonra, izleyici seçme yapması için yardım etmesi yararlı olur.
* 13)Karakter oluşturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardımıyla ilginçleştirmektir.
* 14)İzleyici bir eserde ilk defa gördüğü ya da henüz hakkında fazla bir şey bilmediği bir kişinin mutlu ya da mutsuz olmasından etkilenmez. Etkilenmesi için o kişiyi, olaylar örgüsü içinde tanımış, sevmiş ya da sevmemiş olması gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin başından başlayarak çeşitli yollar ve dozlarla olumlu kişilerek sevdirilmeye, olumsuz kişiler ise sevimsiz gösterilmeye çalışılır.
* 15)İyice tanımadığınız meslekleri ve kişileri asal ve yardımcı karakter olarak işlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babası..)
* 16)Karşıtlıktan komiklik çıkarmak amacıyla sıska bir adama Aslan, çirkin bir kıza Dilber adını vermek gibi ucuz yollara başvurmamanızı tavsiye ederim.
* 17)Karakterin gelişim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden değişmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kişilik değişimi gerçekleştirirsek karakter gerçekliğini kaybeder.
* 18)Olumlu ya da olumsuz değişim, hızlı ya da yavaş ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleşir. Karakter bir değişime uğrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazırlık sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
* 19)Karakter yola çıkarak konu bulmaya çalışırken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüştürüken belirmeye başlar.Bu yazı Turgut Özakman’ın “Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği” kitabından derlenmiştir
Filmler, sahne ve sekanslardan olusurlar.
Temel öyküden yola çikarak öyküyü gelistirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir.Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir. Örneğin Şenlik Ateşi filminin giriş sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapıldığı binaya girişinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasını sağlayan haberi anlatışına dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden oluşur.
Sahneler, olay akışını çok sayıda çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylik bir süreci kapsarlar.Örneğin Thelma ve Louise’de, iki kadın kahramanın bara gelişleri ile başlayan ve oradan ayrılmalarıyla noktalanan sahne, çok sayıda çekimden oluşur ve sahnenin temelini oluşturan olay çizgisi, arkadaşlık teklifinden tecavüz girişimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur. Sekansi olusturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayrı ayrı olay çizgileri arasında bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill’in giriş sekansı örnek verilebilir. Sekans çok sayıda sahneden oluşur. Bununla birlikte sekansın üç temel aşamayı isleyen sahnelerden meydana geldiği söylenebilir:
Kadının cinsel sorunları ve bunların çözümü konusunda düşünme aşaması; sorunların aşılması yolunda bir hamlenin yapılması aşaması; cinayetle sonlanan hamle sonrası aşaması.
Bu sekans boyunca çok sayıda ayrı olay (banyodaki mastürbasyon ve sevişme; oğulla yapılan diyaolog; psikologla yapılan konuşma; müzede yaşananlar; yabancı adamın evinde yaşananlar ve nihayet cinayet), ayrı mekan (banyo, müze, psikoloğun bürosu, yabancı adamın evi, asansör) ve ayrı ilişki (kocayla, oğulla, psikologla, yabancı adamla, katille, ****** kızla girilen ilişkiler) karşımızaza çıkar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki işlevini, diğer sahnelerle ilişkilerini ve içerdiği aksiyonun iç yapısını belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamına ve hangi bakış açısından sunulacağına karar vermeli.
Sahnenin İşlevi
Sahnenin islevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umdugumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amacı/görevi belirlenmelidir.
Sahneyle ne yapılmak isteniyor?
Sahne hangi görevi yerine getirecek?
Seyirci bu sahneden neyi algılamalı, ne tür anlamlar çıkarmalı?
Kısacası, “Bu sahne neden var?” sorusunun belirgin ve açık bir yanıtı olmalıdır. İşlevi yoksa ya da başka bir sahnenin işlevini tekrarlıyorsa, çıkarılmasında fayda vardır.
Sahneler, genellikle öyküyü geliştirmek, ilerletmek zorundadırlar.
Bunu, örneğin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazı olaylara yer vererek yaparlar. Bazı sahneler ise sadece yan olayları/alt öyküleri açıklarlar.
Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz:
Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak…
Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kisa ara sahneler kullanılır.
Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir. Örnegin Rocky’nin büyük boks maçına hazırlıklarının müzik eşliğinde özetlendiği sahneler.
Bazı sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkıları yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendiği bu sahnelerin bir işlevi de, izleyicideki özdeşlesme duygusunu arttırmaktır. Örneğin Hababam Sınıfı filmlerinin kimi sahnelerinde, sınıftaki öğrenciler “İnek Saban”a oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanına gelir ve “Şuradaki kızı gördün mü? Sana acayip bakıyor” der. İnek Şaban inanmamış gibi yapıp gülümser: “Bana mı? Hadi canım sen de..” Fakat Akçatepe ısrar eder: “Neden be? Accayip yakışıklı adamsın… bak bak bak sana nasıl bakıyor. Bu kız hasta sana, has-ta!” Sonra da onu kışkırtır: “Hadi ne duruyorsun, gidip tanışsana.” İnek Şaban, kendini biraz gaza getirdikten sonra kızın yanına gider, ama tanışma işini yüzüne gözüne bulastırır. Sonunda kız ona bir tokat atip, ” Aaaa, manyak mı ne?” deyip uzaklaşır. Olayı izlemek üzere pusuya yatmış olan sınıf arkadaşları saklandıkları yerden çıkıp gülmeye başlarlar..Kandırıldığını anlayan İnek Şaban “Gülmeyin lan, eşşoğuleşekler!” dedikten sonra Halit Akçatepe’yi dönerek “Alçak!” deyip onu kovalamaya başlar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Şaban’ın bunu anladığında verdiği tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de başlatmazlar. Bu anlamda kapalıdırlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatır ve dinlendirirler. Öte yandan bu neşeli ve şakacı sınıfı biraz daha sevmişizdir, yani sahne özdeşleşmemizi de arttırmıştır. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca’yla ilgili bir kriz/bunalımın yaşandığı ya da süren bir problemin gelistirildiği bir sahneye geçilir. Sonra yine İnek Şaban’a oyun oynandığı bir sahneye vs.
Sahnelerin ana işlevi belirlenirken, sahnelerin birden çok işleve sahip olabileceği de unutulmamalidir. Örneğin bir yandan öykünün gelişimine katkıda bulunan bir sahne, diğer yandan yeni bir karakteri tanıtabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde değişiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill’deki asansör cinayeti sahnesi yukarıda sayılan tüm bu işlevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin baş kişisi olarak kabul ettiğimiz kadının birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir değişiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmiş, bir ilerleme meydana gelmiştir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanışırız: Bir katil ve bir ****** kiz. Tüm bunlarin filmin atmosferini değiştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?
Sahneyi olustururken şunu unutmamalı: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanımlarlar ve özelliklerini açıklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onların kendi amaçlarını ifade etmelerine olanak tanımalı ve her sahnede karakterlerin tutarlı ve güvenilir olmalarını sağlamalıdır.
Sahnenin amacıyla karakterlerin amaçları dengeli ve uyumlu biçimde örtüştürülmelidir.
Son olarak: Tasarlanan bir sahnenin anlatabileceği her şey göz önünde tutulmalıdır. Çünkü sahneler, amaçladıklarımızın yanında, amaçlamadığımız pek çok şeyi de anlatmış olabilirler. Bunları ayıklayıp gidermezsek, öyküde bulanıklığa sebep verme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız..
Sahne(n/ler)in Sürekliliği
Sahnelerin sürekliliği, filmin akışı ve ritmi açısından son derece önemlidir.
İyi filmlerdeki sahnelerin gelişim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkıda bulunacak bir akış ve ritm vardır. Örnegin Terminatör’deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkıda bulunan bir akış ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliliğini, akış ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklaştıkça sahne yoğunluğunu arttırmaktır. Örneğin filmin ilk bölümleri ağır tempolu sahneler içerir. Sonlarına doğru ise daha hareketli ve heyecanlı sahneler çoğunluktadır.Bazı filmlerse, izlemiş olduklarımızı ya da bize anlatılmak isteneni içeren anlamlı ve yumuşak sonlarla biterler.
Film, yapısal bütünlüğü zedelenmemek koşuluyla, bazı çesitlemelere gereksinim duyar. Örneğin hep aynı yoğunlukta olan sahnelerin art arda gelişi zamanla ilginin düşmesine neden olur. Tekdüzelik sıkıcılığa neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalım anlarıyla çatışma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasına daha sakin ve rahatlatıcı sahneler yerleştirilmelidir. Örneğin olayların baş döndürücü bir yüksekliğe ulaşacağı sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanıttıkları ya da bir atmosferin oluşturulmaya çalışıldığı, izleyiciye nefes aldıran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasına karşın, filmin ortalarında yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giriş sekansından sonra, kahramanlarımız çölün ortasında arabalarını tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasındaki dostluk ilişkisi geliştirilir ve aynı zamanda anlatıcı rölünde olan baş kadın karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Şiddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hızlı ve şiddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlık arasındaki gelgitler, sürekli yükselen eğriyi aksatmaz, ama onu testere dişli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düşürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.
Film ritminin yaratılmasında kullanılabilecek zıt ögeler arasında şunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hızlı tempo-Ağır tempo
Neşeli/Komik-Ciddi/Ağırbaşlı
Gece-Gündüz
İç-Dış
Durağan-Hareketli
Samimi/Gösterissiz-Görkemli/Abartılı
Öznel bakış açısı-Nesnel bakış açısı
Gürültü-Sessizlik
Zamanın sıkıştırılması-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandırıcı olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunlarin örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel işlevlerinden daha fazlasını yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapısına katkıda bulunurlar ve birbirleriyle etkileşim içerisindedirler.
Sahnelerin İç Yapısı
Tıpkı filmin bütünü için söz konusu olduğu gibi, sahnelerin de kendi iç yapıları vardır. Bu nedenle yazar sahnenin işlevini belirlerken, sahneyi nasıl yapılandıracağına da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir baslangıcı, gelişimi ve sonu vardır.
Sahnenin iç yapısına ilişkin temel bir yaklaşım, sahnenin amacını belirlemektir. Bir sahnenin amacına ilişkin en etkin yaklaşım yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarını belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.Karakterin amacı aktif fiil formuyla belirlenir: “…-mak/-mek” gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacına göre hareket eder.Sahnelerin çoğunlugunda en azından bir karakterin bir amacı vardır:Önceki sahnelerde baslatmış olduğu herhangi bir aksiyonu geliştirmek.
Karakterlerin amaçlarını belirlemek sahnenin yapılandırılmasında yazara yardımcı olacaktır.
Sahnelerin çogunluğu, problem-gelişim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapı içerir. Çoğu kez sahneler kendi doruk noktalarından sonra tamamlanırlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelişimin içine iterler.
Sahneler değişik şablonlara göre geliştirilebilir. Bazı sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanın kimi filmlerde dolaylı bir yolla azaltıldığı da olur. Örnek: Adam kadını banyoda kıstırmış ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti işlemeden önce banyo kapısını kameranın üstüne (yüzümüze) kapatır. Bazi sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle başlar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odağının dışında bir öge ile başlatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hızlandırıcı bir etki yapar.
Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir ‘komik durum’ yer alır. Yani sahnenin doruk noktasını yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasından hemen sonra gelişen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek olduğunu iddia edemem, ama bazı korku filmlerinde, ölü zannedilen sapık katilin bir daha canlanması ve ‘bir daha’, ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Baska bir örnek: Terminatör 2#8242;nin sonlarına dogru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam’ın kullandığı helikopter, Terminatör tarafından patlatılır. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasıdır. Ne var ki, kurtulduğumuzu zannederken kahramanların arabalarının tekeri patlar. Kendilerine daha zayıf bir kamyonet bulurlar. Likid Adam’sa Truck diye tabir edilen dev bir kamyon ele geçirmis ve yeniden kahramanlarımızın peşine düsmüştür. Doruk nokta, rahatlama sağlamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüşmüştür; çünkü kahramanlar buldukları yeni arabayla Likid Adam karşısında daha da zayıf duruma düşmüşlerdir. Kovalamacanın sürmesiyle başlayan yeni kriz, Arnold’un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamın kamyondan yayılan sivi gazla donmasıyla bu kez bir demirdöküm fabrikasında sonuçlanır. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmuş olan Likid Adamı tuzla buz eder (Arnold: “Astalavista, baby!” (ates eder, Likid adam kırılan bir vazo gibi dağılır)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya firsat bulmadan, Likid Adam’ın donmuş parçaları döküm kazanlarının ısısı nedeniyle çözülüp yeniden birleşmeye başlar. Hiç bir sey bitmemiştir. Tersine, şov daha yeni başlamaktadır. Terminatör 2#8242;nin sürekli ilerleme açısından sağladığı başarı, büyük ölçüde doruk noktayı izleyen krizlerin iyi kullanılmasından kaynaklanır. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir baslangıç olur. Her doruk noktası sonrasında çözümle değil, yeni bir krizle karşılaşırız. Ne zaman Likid Arkadaş kazana düşürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yaşanır: Terminatör kendini de yok etmek zorundadır. Halbuki onu sevmiş, bizden biri olarak kabul etmiştik. “Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum” desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerektir. Film gerçekten biter.
Sahnelerde merak unsurunun kullanımı
Sahne ve sekans yapısını oluşturmanın tekniklerinden bir tanesi merak ögesine başvurmadır. Bu arada merak ögesinin anlatının temel ilkelerinden biri olduğu da hatırlanmalıdır.
Seyirci, heyecanlı bir gelişme ya da örneğin öç alma duygusunun içine sürüklendiğinde merak ögesi de işlemeye başlar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayın yarattığı korku, olayın kendisinden daha önemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçekleşme sürecini izler.
Seyirciye önce bir seyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asılı kalır ve heyecan artar. Daha sonra olayın gerçeklesme evresine geçilir. Fakat olayın gerçekleşme biçimi de beklenenden farklı ve şaşırtıcı olur genellikle.
Hitchcock söyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. İşte merak duygusu budur.
Merak yaratmanın bir yolu, seyircinin bildiği, karakterin bilmediği bir şeye sahip olmaktır. Sonra karakterin ya bunu ortaya çıkarmasını ya da bilgisizliğinin sonuçlarına katlanmasınıbekleriz. Bu durum iki katı bir güç içerir:
1. Bize verilen bilgiye dayalı merak duygusu
2. Olay gerçekleştiğinde, kahramanın yaşadığı şaşkınlık.
Duydugumuz heyecanın bir bölümü, karakterin göstereceği tepkiyi beklemekten kaynaklanır.
Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimliğini ögrenmemize izin verilir. Bizim bildiğimiz bu gerçegi, dedektif ögrenmeye çalışır.
Bazen bazı karakterlerin bildiği, diğerlerinin ise bilmediği bir şeyi de bilebiliriz.
Bir olayın, ne zaman, nerede, nasıl ya da kim tarafından gerçeklestirileceğine ilişkin küçük bir ayrıntının gizlenmesiyle merak duygusu yaratılabilir.
Varılan sonuç, merakı kuran yapı ile uygun olmalıdır. Yani merak edilen şeye getirilen yanıt, beklenenden farklı olabilmekle birlikte, çok alakasız olmamalı.
Merak ögesinin yapılandırdığı bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiğinde daha güçlü olur.
Sahnenin Atmosferi
Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkıda bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatıcı komik sahnelere de yer verirler.
Samimi bir havada yapılan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatımın akışında bir değişikliğe neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anların sırayla verilmesi, filmin akışının geliştirilmesine katkıda bulunur.
Sahnenin Bakış açısı
Sahnelerin bakış açıları vardır. Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacağına karar vermek durumundadır. Sahnede hangi karakterin varlığı ve bakış açısı belirleyici olmalıdır?
Karakter, sahnedeki pek çok kişi gibi nesnel olarak mı işlenmelidir?
Kamera öznel mi, yarı-öznel mi, nesnel mi olmalıdır?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakın ya da uzak olacağına da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde olduğunu hissettirecek şekilde sahnenin tam ortasında mı olmalıdır ?
Yoksa farklı bir bakış açısı elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerleşmelidir?
Öznel çekimler özellikle çarpıcı olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kişinin gözünden izlendiğinde, ilginç etkiler elde edilir. Olayı gözlemcinin gördüğü biçimde yorumlamaya çalışırız.
2001 Uzay Macerasi’nda astronotlar bilgisayar HAL’i nasıl devredışı bırakabileceklerini tartışırlar. HAL ise onlarin dudaklarını okuyarak planı ögrenir. Bu sahnede astronotlari HAL’in bakış açısıyla görürüz. Konuşan astronotların dudaklarına yapılan zoomla, HAL’in öncelikli ilgisine de yoğun biçimde katılmış oluruz. Onun bakış açısından gördüğümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeşlestiğimizden, HAL sadece astronotları değil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamıştır.
Bakış açısı, bir sahnenin planlanmasında göz önünde tutulması gereken önemli bir ögedir.
Bir sahne çoğunlukla değişik bakış açılarının karışımından meydana gelir ve bakış açılari yazarın tasarımına göre değişiklikler gösterir.
Bakış açısındaki değişimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
Örnek:
Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hızlı kaydırma ile yaklaşılır) Çekmeceyi kurcalayan adam
Sahne Geçisleri
Sahne geçislerinin önemle üstünde durulmasi gerekir.Sahneleri birleştiren birer köprü olarak da düşünebileceğimiz geçişler, sahnenin akıcılığına ve etkisine katkıda bulunarak filmin üslup kazanmasına yardım eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapılan geçişlerle ilgilidir.
Standart yaklaşımlardan biri, bir karakter bir yere gideceğini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktır.
Geçişler için kullanılan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açılmadır.
Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçiş için kullanılan diğer yöntemler arasında sayılabilir.
İlginç geçişler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatımın mantığı kullanılır.
Bazi geçiş örnekleri:
Playing God (Tanrıyı Oynamak)
Sahne A, son çekim (Ayrıntı çekimi) Şakağa bastırılan tabanca, tetiği çeken parmak
Kesmeyle geçiş
Sahne B, ilk çekim (su altı, genel plan) Havuza dalan yüzücü
Citizen Kane (Yurttas Kane)
Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geçis
Sahne B, ilk çekim (diyalogun devami) -Mutlu Noeller!
(Kamera geriye açılınca aradan 15 yıl geçtiğini anlarız)
Temel öyküden yola çikarak öyküyü gelistirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir.Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir. Örneğin Şenlik Ateşi filminin giriş sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapıldığı binaya girişinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasını sağlayan haberi anlatışına dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden oluşur.
Sahneler, olay akışını çok sayıda çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylik bir süreci kapsarlar.Örneğin Thelma ve Louise’de, iki kadın kahramanın bara gelişleri ile başlayan ve oradan ayrılmalarıyla noktalanan sahne, çok sayıda çekimden oluşur ve sahnenin temelini oluşturan olay çizgisi, arkadaşlık teklifinden tecavüz girişimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur. Sekansi olusturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayrı ayrı olay çizgileri arasında bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill’in giriş sekansı örnek verilebilir. Sekans çok sayıda sahneden oluşur. Bununla birlikte sekansın üç temel aşamayı isleyen sahnelerden meydana geldiği söylenebilir:
Kadının cinsel sorunları ve bunların çözümü konusunda düşünme aşaması; sorunların aşılması yolunda bir hamlenin yapılması aşaması; cinayetle sonlanan hamle sonrası aşaması.
Bu sekans boyunca çok sayıda ayrı olay (banyodaki mastürbasyon ve sevişme; oğulla yapılan diyaolog; psikologla yapılan konuşma; müzede yaşananlar; yabancı adamın evinde yaşananlar ve nihayet cinayet), ayrı mekan (banyo, müze, psikoloğun bürosu, yabancı adamın evi, asansör) ve ayrı ilişki (kocayla, oğulla, psikologla, yabancı adamla, katille, ****** kızla girilen ilişkiler) karşımızaza çıkar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki işlevini, diğer sahnelerle ilişkilerini ve içerdiği aksiyonun iç yapısını belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamına ve hangi bakış açısından sunulacağına karar vermeli.
Sahnenin İşlevi
Sahnenin islevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umdugumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amacı/görevi belirlenmelidir.
Sahneyle ne yapılmak isteniyor?
Sahne hangi görevi yerine getirecek?
Seyirci bu sahneden neyi algılamalı, ne tür anlamlar çıkarmalı?
Kısacası, “Bu sahne neden var?” sorusunun belirgin ve açık bir yanıtı olmalıdır. İşlevi yoksa ya da başka bir sahnenin işlevini tekrarlıyorsa, çıkarılmasında fayda vardır.
Sahneler, genellikle öyküyü geliştirmek, ilerletmek zorundadırlar.
Bunu, örneğin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazı olaylara yer vererek yaparlar. Bazı sahneler ise sadece yan olayları/alt öyküleri açıklarlar.
Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz:
Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak…
Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kisa ara sahneler kullanılır.
Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir. Örnegin Rocky’nin büyük boks maçına hazırlıklarının müzik eşliğinde özetlendiği sahneler.
Bazı sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkıları yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendiği bu sahnelerin bir işlevi de, izleyicideki özdeşlesme duygusunu arttırmaktır. Örneğin Hababam Sınıfı filmlerinin kimi sahnelerinde, sınıftaki öğrenciler “İnek Saban”a oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanına gelir ve “Şuradaki kızı gördün mü? Sana acayip bakıyor” der. İnek Şaban inanmamış gibi yapıp gülümser: “Bana mı? Hadi canım sen de..” Fakat Akçatepe ısrar eder: “Neden be? Accayip yakışıklı adamsın… bak bak bak sana nasıl bakıyor. Bu kız hasta sana, has-ta!” Sonra da onu kışkırtır: “Hadi ne duruyorsun, gidip tanışsana.” İnek Şaban, kendini biraz gaza getirdikten sonra kızın yanına gider, ama tanışma işini yüzüne gözüne bulastırır. Sonunda kız ona bir tokat atip, ” Aaaa, manyak mı ne?” deyip uzaklaşır. Olayı izlemek üzere pusuya yatmış olan sınıf arkadaşları saklandıkları yerden çıkıp gülmeye başlarlar..Kandırıldığını anlayan İnek Şaban “Gülmeyin lan, eşşoğuleşekler!” dedikten sonra Halit Akçatepe’yi dönerek “Alçak!” deyip onu kovalamaya başlar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Şaban’ın bunu anladığında verdiği tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de başlatmazlar. Bu anlamda kapalıdırlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatır ve dinlendirirler. Öte yandan bu neşeli ve şakacı sınıfı biraz daha sevmişizdir, yani sahne özdeşleşmemizi de arttırmıştır. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca’yla ilgili bir kriz/bunalımın yaşandığı ya da süren bir problemin gelistirildiği bir sahneye geçilir. Sonra yine İnek Şaban’a oyun oynandığı bir sahneye vs.
Sahnelerin ana işlevi belirlenirken, sahnelerin birden çok işleve sahip olabileceği de unutulmamalidir. Örneğin bir yandan öykünün gelişimine katkıda bulunan bir sahne, diğer yandan yeni bir karakteri tanıtabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde değişiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill’deki asansör cinayeti sahnesi yukarıda sayılan tüm bu işlevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin baş kişisi olarak kabul ettiğimiz kadının birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir değişiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmiş, bir ilerleme meydana gelmiştir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanışırız: Bir katil ve bir ****** kiz. Tüm bunlarin filmin atmosferini değiştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?
Sahneyi olustururken şunu unutmamalı: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanımlarlar ve özelliklerini açıklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onların kendi amaçlarını ifade etmelerine olanak tanımalı ve her sahnede karakterlerin tutarlı ve güvenilir olmalarını sağlamalıdır.
Sahnenin amacıyla karakterlerin amaçları dengeli ve uyumlu biçimde örtüştürülmelidir.
Son olarak: Tasarlanan bir sahnenin anlatabileceği her şey göz önünde tutulmalıdır. Çünkü sahneler, amaçladıklarımızın yanında, amaçlamadığımız pek çok şeyi de anlatmış olabilirler. Bunları ayıklayıp gidermezsek, öyküde bulanıklığa sebep verme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız..
Sahne(n/ler)in Sürekliliği
Sahnelerin sürekliliği, filmin akışı ve ritmi açısından son derece önemlidir.
İyi filmlerdeki sahnelerin gelişim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkıda bulunacak bir akış ve ritm vardır. Örnegin Terminatör’deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkıda bulunan bir akış ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliliğini, akış ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklaştıkça sahne yoğunluğunu arttırmaktır. Örneğin filmin ilk bölümleri ağır tempolu sahneler içerir. Sonlarına doğru ise daha hareketli ve heyecanlı sahneler çoğunluktadır.Bazı filmlerse, izlemiş olduklarımızı ya da bize anlatılmak isteneni içeren anlamlı ve yumuşak sonlarla biterler.
Film, yapısal bütünlüğü zedelenmemek koşuluyla, bazı çesitlemelere gereksinim duyar. Örneğin hep aynı yoğunlukta olan sahnelerin art arda gelişi zamanla ilginin düşmesine neden olur. Tekdüzelik sıkıcılığa neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalım anlarıyla çatışma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasına daha sakin ve rahatlatıcı sahneler yerleştirilmelidir. Örneğin olayların baş döndürücü bir yüksekliğe ulaşacağı sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanıttıkları ya da bir atmosferin oluşturulmaya çalışıldığı, izleyiciye nefes aldıran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasına karşın, filmin ortalarında yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giriş sekansından sonra, kahramanlarımız çölün ortasında arabalarını tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasındaki dostluk ilişkisi geliştirilir ve aynı zamanda anlatıcı rölünde olan baş kadın karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Şiddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hızlı ve şiddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlık arasındaki gelgitler, sürekli yükselen eğriyi aksatmaz, ama onu testere dişli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düşürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.
Film ritminin yaratılmasında kullanılabilecek zıt ögeler arasında şunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hızlı tempo-Ağır tempo
Neşeli/Komik-Ciddi/Ağırbaşlı
Gece-Gündüz
İç-Dış
Durağan-Hareketli
Samimi/Gösterissiz-Görkemli/Abartılı
Öznel bakış açısı-Nesnel bakış açısı
Gürültü-Sessizlik
Zamanın sıkıştırılması-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandırıcı olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunlarin örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel işlevlerinden daha fazlasını yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapısına katkıda bulunurlar ve birbirleriyle etkileşim içerisindedirler.
Sahnelerin İç Yapısı
Tıpkı filmin bütünü için söz konusu olduğu gibi, sahnelerin de kendi iç yapıları vardır. Bu nedenle yazar sahnenin işlevini belirlerken, sahneyi nasıl yapılandıracağına da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir baslangıcı, gelişimi ve sonu vardır.
Sahnenin iç yapısına ilişkin temel bir yaklaşım, sahnenin amacını belirlemektir. Bir sahnenin amacına ilişkin en etkin yaklaşım yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarını belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.Karakterin amacı aktif fiil formuyla belirlenir: “…-mak/-mek” gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacına göre hareket eder.Sahnelerin çoğunlugunda en azından bir karakterin bir amacı vardır:Önceki sahnelerde baslatmış olduğu herhangi bir aksiyonu geliştirmek.
Karakterlerin amaçlarını belirlemek sahnenin yapılandırılmasında yazara yardımcı olacaktır.
Sahnelerin çogunluğu, problem-gelişim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapı içerir. Çoğu kez sahneler kendi doruk noktalarından sonra tamamlanırlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelişimin içine iterler.
Sahneler değişik şablonlara göre geliştirilebilir. Bazı sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanın kimi filmlerde dolaylı bir yolla azaltıldığı da olur. Örnek: Adam kadını banyoda kıstırmış ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti işlemeden önce banyo kapısını kameranın üstüne (yüzümüze) kapatır. Bazi sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle başlar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odağının dışında bir öge ile başlatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hızlandırıcı bir etki yapar.
Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir ‘komik durum’ yer alır. Yani sahnenin doruk noktasını yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasından hemen sonra gelişen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek olduğunu iddia edemem, ama bazı korku filmlerinde, ölü zannedilen sapık katilin bir daha canlanması ve ‘bir daha’, ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Baska bir örnek: Terminatör 2#8242;nin sonlarına dogru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam’ın kullandığı helikopter, Terminatör tarafından patlatılır. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasıdır. Ne var ki, kurtulduğumuzu zannederken kahramanların arabalarının tekeri patlar. Kendilerine daha zayıf bir kamyonet bulurlar. Likid Adam’sa Truck diye tabir edilen dev bir kamyon ele geçirmis ve yeniden kahramanlarımızın peşine düsmüştür. Doruk nokta, rahatlama sağlamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüşmüştür; çünkü kahramanlar buldukları yeni arabayla Likid Adam karşısında daha da zayıf duruma düşmüşlerdir. Kovalamacanın sürmesiyle başlayan yeni kriz, Arnold’un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamın kamyondan yayılan sivi gazla donmasıyla bu kez bir demirdöküm fabrikasında sonuçlanır. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmuş olan Likid Adamı tuzla buz eder (Arnold: “Astalavista, baby!” (ates eder, Likid adam kırılan bir vazo gibi dağılır)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya firsat bulmadan, Likid Adam’ın donmuş parçaları döküm kazanlarının ısısı nedeniyle çözülüp yeniden birleşmeye başlar. Hiç bir sey bitmemiştir. Tersine, şov daha yeni başlamaktadır. Terminatör 2#8242;nin sürekli ilerleme açısından sağladığı başarı, büyük ölçüde doruk noktayı izleyen krizlerin iyi kullanılmasından kaynaklanır. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir baslangıç olur. Her doruk noktası sonrasında çözümle değil, yeni bir krizle karşılaşırız. Ne zaman Likid Arkadaş kazana düşürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yaşanır: Terminatör kendini de yok etmek zorundadır. Halbuki onu sevmiş, bizden biri olarak kabul etmiştik. “Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum” desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerektir. Film gerçekten biter.
Sahnelerde merak unsurunun kullanımı
Sahne ve sekans yapısını oluşturmanın tekniklerinden bir tanesi merak ögesine başvurmadır. Bu arada merak ögesinin anlatının temel ilkelerinden biri olduğu da hatırlanmalıdır.
Seyirci, heyecanlı bir gelişme ya da örneğin öç alma duygusunun içine sürüklendiğinde merak ögesi de işlemeye başlar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayın yarattığı korku, olayın kendisinden daha önemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçekleşme sürecini izler.
Seyirciye önce bir seyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asılı kalır ve heyecan artar. Daha sonra olayın gerçeklesme evresine geçilir. Fakat olayın gerçekleşme biçimi de beklenenden farklı ve şaşırtıcı olur genellikle.
Hitchcock söyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. İşte merak duygusu budur.
Merak yaratmanın bir yolu, seyircinin bildiği, karakterin bilmediği bir şeye sahip olmaktır. Sonra karakterin ya bunu ortaya çıkarmasını ya da bilgisizliğinin sonuçlarına katlanmasınıbekleriz. Bu durum iki katı bir güç içerir:
1. Bize verilen bilgiye dayalı merak duygusu
2. Olay gerçekleştiğinde, kahramanın yaşadığı şaşkınlık.
Duydugumuz heyecanın bir bölümü, karakterin göstereceği tepkiyi beklemekten kaynaklanır.
Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimliğini ögrenmemize izin verilir. Bizim bildiğimiz bu gerçegi, dedektif ögrenmeye çalışır.
Bazen bazı karakterlerin bildiği, diğerlerinin ise bilmediği bir şeyi de bilebiliriz.
Bir olayın, ne zaman, nerede, nasıl ya da kim tarafından gerçeklestirileceğine ilişkin küçük bir ayrıntının gizlenmesiyle merak duygusu yaratılabilir.
Varılan sonuç, merakı kuran yapı ile uygun olmalıdır. Yani merak edilen şeye getirilen yanıt, beklenenden farklı olabilmekle birlikte, çok alakasız olmamalı.
Merak ögesinin yapılandırdığı bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiğinde daha güçlü olur.
Sahnenin Atmosferi
Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkıda bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatıcı komik sahnelere de yer verirler.
Samimi bir havada yapılan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatımın akışında bir değişikliğe neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anların sırayla verilmesi, filmin akışının geliştirilmesine katkıda bulunur.
Sahnenin Bakış açısı
Sahnelerin bakış açıları vardır. Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacağına karar vermek durumundadır. Sahnede hangi karakterin varlığı ve bakış açısı belirleyici olmalıdır?
Karakter, sahnedeki pek çok kişi gibi nesnel olarak mı işlenmelidir?
Kamera öznel mi, yarı-öznel mi, nesnel mi olmalıdır?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakın ya da uzak olacağına da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde olduğunu hissettirecek şekilde sahnenin tam ortasında mı olmalıdır ?
Yoksa farklı bir bakış açısı elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerleşmelidir?
Öznel çekimler özellikle çarpıcı olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kişinin gözünden izlendiğinde, ilginç etkiler elde edilir. Olayı gözlemcinin gördüğü biçimde yorumlamaya çalışırız.
2001 Uzay Macerasi’nda astronotlar bilgisayar HAL’i nasıl devredışı bırakabileceklerini tartışırlar. HAL ise onlarin dudaklarını okuyarak planı ögrenir. Bu sahnede astronotlari HAL’in bakış açısıyla görürüz. Konuşan astronotların dudaklarına yapılan zoomla, HAL’in öncelikli ilgisine de yoğun biçimde katılmış oluruz. Onun bakış açısından gördüğümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeşlestiğimizden, HAL sadece astronotları değil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamıştır.
Bakış açısı, bir sahnenin planlanmasında göz önünde tutulması gereken önemli bir ögedir.
Bir sahne çoğunlukla değişik bakış açılarının karışımından meydana gelir ve bakış açılari yazarın tasarımına göre değişiklikler gösterir.
Bakış açısındaki değişimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
Örnek:
Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hızlı kaydırma ile yaklaşılır) Çekmeceyi kurcalayan adam
Sahne Geçisleri
Sahne geçislerinin önemle üstünde durulmasi gerekir.Sahneleri birleştiren birer köprü olarak da düşünebileceğimiz geçişler, sahnenin akıcılığına ve etkisine katkıda bulunarak filmin üslup kazanmasına yardım eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapılan geçişlerle ilgilidir.
Standart yaklaşımlardan biri, bir karakter bir yere gideceğini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktır.
Geçişler için kullanılan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açılmadır.
Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçiş için kullanılan diğer yöntemler arasında sayılabilir.
İlginç geçişler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatımın mantığı kullanılır.
Bazi geçiş örnekleri:
Playing God (Tanrıyı Oynamak)
Sahne A, son çekim (Ayrıntı çekimi) Şakağa bastırılan tabanca, tetiği çeken parmak
Kesmeyle geçiş
Sahne B, ilk çekim (su altı, genel plan) Havuza dalan yüzücü
Citizen Kane (Yurttas Kane)
Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geçis
Sahne B, ilk çekim (diyalogun devami) -Mutlu Noeller!
(Kamera geriye açılınca aradan 15 yıl geçtiğini anlarız)
Film yazmanın en zahmetli taraflarından biridir Karakter
Oluşturmak. Ne olursa olsun sonuçta ekranda görülecek insanı şekillendiren
sizsiniz. Bu bile aslında çok büyük bir olay. İzleyicide gerçeklik ve
orjinallik duygusu uyandırmanın yegane şartlarından biridir karakter.
Karakterinizin üzerinde ne kadar çalışırsanız filminiz o kadar canlı ve derin
gözükür. Silik ve sıradan karakterlerin filmde işi yok. Dışarısı sıradan
insanlarla dolu zaten. Filmi izleyenleri 80-90 dakika o koltukta oturtuyorsan
bunun hakkını vermek zorundasın. Çünkü sinema denen kültür faaliyetinin altında
günlük yaşamın monotonluğundan bir nebze uzaklaşıp, farklı şeyler görme isteği
ile arz-talep dengesi yatar.
Bu yüzdendir ki filminizdeki karakterler orjinal olmak zorundadır vesselam...
Peki bu orjinallik nasıl sağlanır?
Orjinalliği sağlamının en etkili yolu şüphesiz gözlemdir. Ancak sadece gözlem yeterli gelmeyebilir. Bu gözlemleri tutarlı şekilde birleştirip sağlam bir "Kolaj Karakter" oluşturmaktır önemli olan.
Peki bu kolaj nasıl yapılır?
Şahsen kullandığım yöntem bir hayli işime yaradı diyebilirim. Müsait bir vakitte, samimi bir arkadaşınızla muhabbet ederken sözün bittiği yerde, konuşulacak bir konu kalmadığı anda devreye girerek arkadaşınızı tahlil edin. Daha doğrusu tahlil ettirin.
Ona şu soruyu sorarak başlayabilirsiniz? (Arkadaşınızın adı Hasan Yılmaz olsun.)
"Bir gün herhangi bir kitapçı ya da kütüphane gezerken rafta bir kitaba rastladın. Kitabın ismi "Hasan Yılmaz". Bu kitapta Hasan'ın hayatı ve bütün karakter özellikleri mevcut. Aldın okudun. Bana o Hasan Yılmaz'ı anlatabilir misin? Nasıl bir tipti? "
Bu sorudaki asıl amaç arkadaşınıza kendi kişiliğine dışarıdan bakmasını sağlamak. Aslında siz ona "Bana kendini anlat" demek istiyorsunuz.
O kendini anlatmaya başladıkça tıpkı bir psikolog gibi ona sorular yöneltin ve ruhunun derinliklerine inmeye çalışın. Zaten arkadaşınız ister istemez açılacak ve bülbül gibi şakıyacaktır. Seans bittikten sonra kişiliğini tek cümleye indirgemeye çalışın. Eğer bir farklılık, ilginçlik söz konusuysa not alın ve karakter klasörünüzün içine koyun.
Örnek:
"Rahat yaşamak, zengin olmak isteyen ama bunun için hiç bir şey yapmayıp, düşündüklerini sadece fikir olarak bırakıp eyleme geçirmeyen biri..."
Komedi filimlerinde ya da dizilerinde görülebilecek boş bir insan tipi olabilir.
Bu yöntemi bir kaç kişi üzerinde uyguladıktan sonra dosyanızda çok farklı karakterler biriktiğini göreceksiniz. Bunları tutarlı bir şekilde harmanladıktan sonra karakteriniz filme hazırdır. Afiyet olsun. :)
Çok faydasını gördüm. Sadece sinemayla ilgili bir durum da değil. Sosyo-kültürel açıdan da oldukça keyif veren bir yöntem. Farklı insanlar tanımak, onların ruhunda derinlemesine bir gezintiye çıkmak çok eğlenceli geliyor bir zamandan sonra. Hem sosyal ilişkilerinizde size yardımcı olacak bir takım bilgiler de edinebilirsiniz. Sonuçta senarist denen kişinin sosyal açıdan zengin olması şart. Aksi takdirde o duyguyu vermesi imkansız.
İnsanların dış görünüşlerine fazla aldanmamak lazım. Dışarıdan en aktif, en pozitif, en entellektüel gibi görünen birinin aslında ne kadar boş biri olduğunu çözebilir, ya da çekingen, sosyal ilişkilerinde bir düzen oturtamamış kişilerin aslında ne kadar dolu olduğunu, insana huzur verdiğini keşfedebilirsiniz.
Gerisi de sizin yaratıcılığınıza kalmış artık...
Bu yüzdendir ki filminizdeki karakterler orjinal olmak zorundadır vesselam...
Peki bu orjinallik nasıl sağlanır?
Orjinalliği sağlamının en etkili yolu şüphesiz gözlemdir. Ancak sadece gözlem yeterli gelmeyebilir. Bu gözlemleri tutarlı şekilde birleştirip sağlam bir "Kolaj Karakter" oluşturmaktır önemli olan.
Peki bu kolaj nasıl yapılır?
Şahsen kullandığım yöntem bir hayli işime yaradı diyebilirim. Müsait bir vakitte, samimi bir arkadaşınızla muhabbet ederken sözün bittiği yerde, konuşulacak bir konu kalmadığı anda devreye girerek arkadaşınızı tahlil edin. Daha doğrusu tahlil ettirin.
Ona şu soruyu sorarak başlayabilirsiniz? (Arkadaşınızın adı Hasan Yılmaz olsun.)
"Bir gün herhangi bir kitapçı ya da kütüphane gezerken rafta bir kitaba rastladın. Kitabın ismi "Hasan Yılmaz". Bu kitapta Hasan'ın hayatı ve bütün karakter özellikleri mevcut. Aldın okudun. Bana o Hasan Yılmaz'ı anlatabilir misin? Nasıl bir tipti? "
Bu sorudaki asıl amaç arkadaşınıza kendi kişiliğine dışarıdan bakmasını sağlamak. Aslında siz ona "Bana kendini anlat" demek istiyorsunuz.
O kendini anlatmaya başladıkça tıpkı bir psikolog gibi ona sorular yöneltin ve ruhunun derinliklerine inmeye çalışın. Zaten arkadaşınız ister istemez açılacak ve bülbül gibi şakıyacaktır. Seans bittikten sonra kişiliğini tek cümleye indirgemeye çalışın. Eğer bir farklılık, ilginçlik söz konusuysa not alın ve karakter klasörünüzün içine koyun.
Örnek:
"Rahat yaşamak, zengin olmak isteyen ama bunun için hiç bir şey yapmayıp, düşündüklerini sadece fikir olarak bırakıp eyleme geçirmeyen biri..."
Komedi filimlerinde ya da dizilerinde görülebilecek boş bir insan tipi olabilir.
Bu yöntemi bir kaç kişi üzerinde uyguladıktan sonra dosyanızda çok farklı karakterler biriktiğini göreceksiniz. Bunları tutarlı bir şekilde harmanladıktan sonra karakteriniz filme hazırdır. Afiyet olsun. :)
Çok faydasını gördüm. Sadece sinemayla ilgili bir durum da değil. Sosyo-kültürel açıdan da oldukça keyif veren bir yöntem. Farklı insanlar tanımak, onların ruhunda derinlemesine bir gezintiye çıkmak çok eğlenceli geliyor bir zamandan sonra. Hem sosyal ilişkilerinizde size yardımcı olacak bir takım bilgiler de edinebilirsiniz. Sonuçta senarist denen kişinin sosyal açıdan zengin olması şart. Aksi takdirde o duyguyu vermesi imkansız.
İnsanların dış görünüşlerine fazla aldanmamak lazım. Dışarıdan en aktif, en pozitif, en entellektüel gibi görünen birinin aslında ne kadar boş biri olduğunu çözebilir, ya da çekingen, sosyal ilişkilerinde bir düzen oturtamamış kişilerin aslında ne kadar dolu olduğunu, insana huzur verdiğini keşfedebilirsiniz.
Gerisi de sizin yaratıcılığınıza kalmış artık...
Ülkemiz coğrafi açıdan 7 bölgeye ayrılırken aslında fiziki,
kültürel, sosyal ve ekonomik olarakta ayrılmıştır. Tabiki yanlışlara dolu 1941
1.Türk Coğrafya Kongresinin almış olduğu bu karar bizim karekter analizimiz
için yardımcı olur mu bilmem. Lakin 7 bölgeden ziyade 21 bölümden oluşan bu
coğrafyanın özelliklerine bakarsanız ortaya çıkaracağımız karekterin omurgasını
fazla zorlanmadan oluşturabiliriz diye düşünüyorum. Nasıl mı?
Örnek:
Agresif biri lazım: Trakya, Karadeniz, Güney ve Doğu anadolu.
Sakin ve rahat yaşayan biri lazım: Ege, Akdeniz ve İç Anadolunun kuzeyi hariç diğer bölümleri,
Ateşli biri lazım: Karadeniz,Doğu ve Güneydoğu Anadolu, İç Anadolu,
Anarşist biri lazım: Güneydoğu, Doğu ve İç Anadolu, belki birazda Trakya,
Edebi dili olan biri: Marmara, Ege, Doğu Anadolu çoğunlukta ama diğer bölgelerde var tabi.
İsyankar biri: Doğu, Güneydoğu,Trakya ve birazda Ege.
Bu yazdıklarım sadece gözlem, duyum ve okuma sayesinde ortaya koyduğum, doğruluğu tartışılır şeylerdir. Yalnız 100 üzerinden bir araştırma yaptım hemen hemen 75-85 oranında doğru sonuç aldım. Örneğin cani bir karekter arıyorsam bölge, hatta daha derine inerek il insanlarının son 10 yılını nasıl koşullarda geçirdiklerine bakarım. O ilde kaç cinayet işlenmiş, kaçı alacak davası, kaçı töre, kaçı namus ve meşru müdafa diye bakarım. Örnek vermek istemem ama kadına yapılan fiziki şiddette çok sevdiği Adana ili başı çekiyor. Adana öyle bir şehir ki naifliği ve sıcaklığı ile kendisine hayran bırakırken bu vahşi cinayetleri ile bir o kadarda ürkütüyor. Adamın biri karısını veya sevdiğini kaldırımda 50-70 bıçak darbesi ile öldürebiliyor. Ha başka illerdede var ama orada mesela 3 darbe var iken burada 70 darbe olması oluşturacağımız cani karekterin karalamasını çiziyor sanırım. Mesela Osmanlıyı anlatan bir filmin karekterlerini seçeceğiz. Her ne kadar milliyetçiliklerinden ve vatan sevgisinden şüphe duymasamda Karadeniz bölgesindan sayılı insana yer verebilirim. Bir İç Anadolu, Doğu Anadolu, Marmara farklı olur. Tekrar dip not geçiyorum bu yazdıklarım sadece benim gözlemim. Doğruluğu tartışılır.
Mesela dinsel içerikli bir filmde nasıl Güneydoğu ve Akdenizi ele alıyorsak mistik mitolojiyi anlatan bir filmde de Ege yi ele alırız. Çünkü bu temalara uyan yaşayışlar bu bölgelerde geçmiştir. Kısacası sevgili dostlar yukarıda bahsedilen mahirbeyin yazdığı konuya bir parça fayda adına ülke coğrafyasının ve yaşayanların hayat içindeki rolleri oluşturacağımız karekter omurgasına yardımcı olur diye düşünüyorum.
Örnek:
Agresif biri lazım: Trakya, Karadeniz, Güney ve Doğu anadolu.
Sakin ve rahat yaşayan biri lazım: Ege, Akdeniz ve İç Anadolunun kuzeyi hariç diğer bölümleri,
Ateşli biri lazım: Karadeniz,Doğu ve Güneydoğu Anadolu, İç Anadolu,
Anarşist biri lazım: Güneydoğu, Doğu ve İç Anadolu, belki birazda Trakya,
Edebi dili olan biri: Marmara, Ege, Doğu Anadolu çoğunlukta ama diğer bölgelerde var tabi.
İsyankar biri: Doğu, Güneydoğu,Trakya ve birazda Ege.
Bu yazdıklarım sadece gözlem, duyum ve okuma sayesinde ortaya koyduğum, doğruluğu tartışılır şeylerdir. Yalnız 100 üzerinden bir araştırma yaptım hemen hemen 75-85 oranında doğru sonuç aldım. Örneğin cani bir karekter arıyorsam bölge, hatta daha derine inerek il insanlarının son 10 yılını nasıl koşullarda geçirdiklerine bakarım. O ilde kaç cinayet işlenmiş, kaçı alacak davası, kaçı töre, kaçı namus ve meşru müdafa diye bakarım. Örnek vermek istemem ama kadına yapılan fiziki şiddette çok sevdiği Adana ili başı çekiyor. Adana öyle bir şehir ki naifliği ve sıcaklığı ile kendisine hayran bırakırken bu vahşi cinayetleri ile bir o kadarda ürkütüyor. Adamın biri karısını veya sevdiğini kaldırımda 50-70 bıçak darbesi ile öldürebiliyor. Ha başka illerdede var ama orada mesela 3 darbe var iken burada 70 darbe olması oluşturacağımız cani karekterin karalamasını çiziyor sanırım. Mesela Osmanlıyı anlatan bir filmin karekterlerini seçeceğiz. Her ne kadar milliyetçiliklerinden ve vatan sevgisinden şüphe duymasamda Karadeniz bölgesindan sayılı insana yer verebilirim. Bir İç Anadolu, Doğu Anadolu, Marmara farklı olur. Tekrar dip not geçiyorum bu yazdıklarım sadece benim gözlemim. Doğruluğu tartışılır.
Mesela dinsel içerikli bir filmde nasıl Güneydoğu ve Akdenizi ele alıyorsak mistik mitolojiyi anlatan bir filmde de Ege yi ele alırız. Çünkü bu temalara uyan yaşayışlar bu bölgelerde geçmiştir. Kısacası sevgili dostlar yukarıda bahsedilen mahirbeyin yazdığı konuya bir parça fayda adına ülke coğrafyasının ve yaşayanların hayat içindeki rolleri oluşturacağımız karekter omurgasına yardımcı olur diye düşünüyorum.
Senaryo nedir ?...
*Göstermeyi esas alan bu nedenle, yazım biçimi, kurgulama, zaman, mekan ve diyaloglar gibi teknik açıdan farklı nitelikler taşıyan yazıdır.
*Diğer edebi türlerden farklıdır ama bütün edebi türler gibi; sanatçı kişilikle ortaya çıkar....
Sanatçı kişiliğin kaynakları
.Öğrenim, kültür, aile ve toplum
.Hayat tecrübesi
.Araştırma ve gözlem
.Görsel düşünme ve yazabilme
Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir")
İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik: Konunun ilginç olması.
Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
Didaktiklikten kaçınma: Senaryo ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurulmalıdır.
Sürekli İlerleme Yasası
Senaryoya bir yapı/yapılanma olarak bakılabilir. Bu yapının bir başı, ortası ve sonu vardır.
Giriş-Gelişme-Sonuç
Baştan sona doğru gelişmeyi sağlayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapı kurulurken, sürekli ilerleme yasası göz önünde tutulmalıdır. Sürekli ilerleme yasası, öykünün bir amacı, hedefi olması gerektiği ilkesidir.
İlerleme Çizgisi
Üçlü yapıda en az iki temel dönüm noktasına ihtiyaç vardır. İlk temel dönüm noktası, başlangıç bölümünde yer alır ve çatışmanın kilitlenmesidir. İkinci temel dönüm noktası ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün basında yer alır ve çatışmanın çözülmesidir. Kısacası, giriş bölümünde sorun ortaya konulur, gelişme bölümünde çeşitli boyutlarıyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.
Giriş
.İzleyicinin dikkatini yakalayıp, ilerleyen öyküye katılımını sağlar.
.Öykünün gelişimi ile ilgili heyecan ve meraklar oluşturur.
.Giriş bölümünde ana karakterlerle tanışıp, onlarla ilgilenmeye başlarız.
.Bu bölümde yapılan açıklamalarla, öyküyü anlamaya yardımcı olan genel bilgileri elde ederiz.
.Ayrıca filmin dünyası, üslubu, niteliği ve atmosferi ile tanışırız.
.Öyküyü başlatan sorun, yani çatışma ile bu bölümde tanışırız. Film boyunca ilginin ayakta kalması açısından önemlidir.
.Giriş bölümünün diğer bir özelliği, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarının atılmasıdır..Giriş bölümünün süresi sınırlıdır. Fazla uzatılmamalıdır
Gelişme
Gelişme bölümünün iki görevi vardır. Bir yandan girişin başarılı biçimde devamını getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya doğru uzanan bir köprü oluşturmalıdır.
.Gelişme bölümü, bir dizi karmaşık ilişki, kriz, çatışma, yan olay ve benzeri güçlükler aracılığıyla, beklentilerimizi yoğunlaştırarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.
.Tüm bunlar, çatışmanın çözümünün kolay olmayacağı konusunda bizi ikna etmelidir.
.Bu bölümde değişik kriz/bunalımlara yer verilir. Kahramanın çatışmayı çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalım’dır. Bunlar, çatışmayı daha da gerginleştirir; neden-sonuç ilişkileriyle ilerlemelidir.
Sonuç
.Giriş’te vaat edilenlerin gerçekleştiği bölümdür.
.Sorun ve çatışmanın çözülmesiyle öykü sona erer.
.Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadır
.Doruk nokta=zorunlu sahne(obligatory scene)
.Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karşı karşıya geldiği sahnedir. Bu sahne, adı üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer alması gerekir.
.Bu genellikle rakipler arasındaki en son ve en görkemli karşı karşıya geliştir.
Senaryo (Drama) Unsurları
Çatışma
Filmin itici gücüdür. Senaryoya başlarken önce çatışmayı saptamakta yarar var.
Çatışma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanır. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genişleyen bir problem olarak görülebilir.
Çatışma mutlaka çözülmelidir.
Çatışma, temelde iki ya da daha fazla gücün karsılaşmasıdır.
Değişik türlerinden söz edilebilir:
-İnsanın insanla çatışması
-İnsanın doğayla çatışması
-İnsanın kendisiyle çatışması
-İnsanın toplumsal çevre ile çatışması
Çatışma iki anlamda bulunur:
-En genel anlamıyla bir zıtlıklar ağı olarak: iyi-kötü, doğa-kültür gibi.
-İkinci anlamıyla ise çatışma, bir öykü çizgisi başlatandır. Çözüm bekleyen bir durumdur.
-Aşılması gereken bir engel
-Yanıt verilmesi gereken bir meydan okuma
-Giderilmesi gereken bir sorun
-Ortadan kaldırılması gereken bir tehdit
-Verilmesi gereken bir karar
-Kurtulunması gereken bir baskı
-Yeniden kurulması gereken bir denge
vs...
Çatışmanın doğurduğu bu amaç, çoğu kez hem karakterin, hem de öykünün amacı olarak gözükür.
Doruk Nokta
Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alır.
Örneğin bir düello ya da bir final müsabakası.
Senaryo dendiğinde akla gelmesi gereken ilk iki şeyden birisi çatışmaysa, diğeri de doruk nokta olmalıdır.
Olay örgüsünü oluştururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalıdır.
Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.
Çoğunlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalıdır. Sözle ya da diyalogla geçiştirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya bırakılmamalıdır, mutlaka gösterilmelidir.
Tema
Her senaryoda bir tema vardır. Tema, senaryoda sunulan ana düşüncedir. Bu genellikle yaşamla, onun anlamıyla ya da insanlık durumuyla ilgili bir düşüncedir. Bu aynı zamanda, yazarın savunduğu ya da iletmek istediği bir düşüncedir.
Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: Aşk, cesaret, hırs, ölüm, yabancılaşma, sorumluluklar...
Tema, kısa tanımlamalarla karsımıza çıkar:
-Aşk, her şeye kadirdir.
-Tüm insanlar kardeştir.
-Suç, cezasız kalmaz.
-Savaş, bir cehennemdir.
-Aşk acısının ilacı yoktur.
-Kadere karşı çıkılamaz.
-İyiler daima kazanır.
-Kıskançlık, insanın yıkımına neden olur
-Acımasız ihtiras insanı yıkıma sürükler
Temanın etkili sunuluşu için, tema filmin bütünü tarafından tanımlanmalıdır. Bir film sadece "savaş bir cehennemdir" demez. Bize savaşın bir cehennem olduğunu gösterir.
Karakter
Senaryo yazarlığında karşılaşılan en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler geliştirme sorunudur.
Öykü, çatışma içindeki karakterlerin eylemlerinden doğduğu için karakter geliştirme meselesi son derece önemlidir. Karakterler doğruysa, öykü doğal olarak onların oluşturdukları yapı içerisinde gelişir. Karakterler doğruysa, olayları kontrol altına almaya ve kendi öykülerini yazmaya başlarlar.
Burada seyirci ilgisi ve özdeşleşme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'başkalarının duygularını anlayabilme' ve özdeşleşme yoluyla, karakterlerle sıkı bir ilişki içine gireriz.
Format
Amerikan
Diyaloglar 7.5 santimetre genişliğindedir ve sayfanın tam ortasına yerleştirilir. Tanım bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genişliğinde bütün satıra yayılır. Karakter isimleri ve çeşitli talimatlar büyük harfle yazılır ve bu talimatların tümüne "sluglines" denir. Her metin parçasından sonra bir satır boşluk bırakılır. Bu metin parçası, bir "slugline", bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, "KESME" ya da"YUMUSAK GEÇİŞ" gibi bir not olabilir.
Fransız
Sayfa ikiye bölünür ve bir tarafına diyaloglar, öbür tarafına da diyalog dışında yazılması gereken şeyler, mizansen yazılır.
Fransız Formatı Örneği
Kavaklı Köyü’nün tepeden genel çekimi,
Köy meydanı genel çekim
Kamera masada oyun oynayan grubu görür
Birinin eli yakın plan
.......................KEMAL - Sıra kimde?
.......................ALİ - Mahmut hadi
.......................MAHMUT – Bekle hele…
Amerikan Formatı Örneği
*Göstermeyi esas alan bu nedenle, yazım biçimi, kurgulama, zaman, mekan ve diyaloglar gibi teknik açıdan farklı nitelikler taşıyan yazıdır.
*Diğer edebi türlerden farklıdır ama bütün edebi türler gibi; sanatçı kişilikle ortaya çıkar....
Sanatçı kişiliğin kaynakları
.Öğrenim, kültür, aile ve toplum
.Hayat tecrübesi
.Araştırma ve gözlem
.Görsel düşünme ve yazabilme
Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir")
İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik: Konunun ilginç olması.
Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
Didaktiklikten kaçınma: Senaryo ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurulmalıdır.
Sürekli İlerleme Yasası
Senaryoya bir yapı/yapılanma olarak bakılabilir. Bu yapının bir başı, ortası ve sonu vardır.
Giriş-Gelişme-Sonuç
Baştan sona doğru gelişmeyi sağlayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapı kurulurken, sürekli ilerleme yasası göz önünde tutulmalıdır. Sürekli ilerleme yasası, öykünün bir amacı, hedefi olması gerektiği ilkesidir.
İlerleme Çizgisi
Üçlü yapıda en az iki temel dönüm noktasına ihtiyaç vardır. İlk temel dönüm noktası, başlangıç bölümünde yer alır ve çatışmanın kilitlenmesidir. İkinci temel dönüm noktası ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün basında yer alır ve çatışmanın çözülmesidir. Kısacası, giriş bölümünde sorun ortaya konulur, gelişme bölümünde çeşitli boyutlarıyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.
Giriş
.İzleyicinin dikkatini yakalayıp, ilerleyen öyküye katılımını sağlar.
.Öykünün gelişimi ile ilgili heyecan ve meraklar oluşturur.
.Giriş bölümünde ana karakterlerle tanışıp, onlarla ilgilenmeye başlarız.
.Bu bölümde yapılan açıklamalarla, öyküyü anlamaya yardımcı olan genel bilgileri elde ederiz.
.Ayrıca filmin dünyası, üslubu, niteliği ve atmosferi ile tanışırız.
.Öyküyü başlatan sorun, yani çatışma ile bu bölümde tanışırız. Film boyunca ilginin ayakta kalması açısından önemlidir.
.Giriş bölümünün diğer bir özelliği, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarının atılmasıdır..Giriş bölümünün süresi sınırlıdır. Fazla uzatılmamalıdır
Gelişme
Gelişme bölümünün iki görevi vardır. Bir yandan girişin başarılı biçimde devamını getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya doğru uzanan bir köprü oluşturmalıdır.
.Gelişme bölümü, bir dizi karmaşık ilişki, kriz, çatışma, yan olay ve benzeri güçlükler aracılığıyla, beklentilerimizi yoğunlaştırarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.
.Tüm bunlar, çatışmanın çözümünün kolay olmayacağı konusunda bizi ikna etmelidir.
.Bu bölümde değişik kriz/bunalımlara yer verilir. Kahramanın çatışmayı çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalım’dır. Bunlar, çatışmayı daha da gerginleştirir; neden-sonuç ilişkileriyle ilerlemelidir.
Sonuç
.Giriş’te vaat edilenlerin gerçekleştiği bölümdür.
.Sorun ve çatışmanın çözülmesiyle öykü sona erer.
.Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadır
.Doruk nokta=zorunlu sahne(obligatory scene)
.Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karşı karşıya geldiği sahnedir. Bu sahne, adı üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer alması gerekir.
.Bu genellikle rakipler arasındaki en son ve en görkemli karşı karşıya geliştir.
Senaryo (Drama) Unsurları
Çatışma
Filmin itici gücüdür. Senaryoya başlarken önce çatışmayı saptamakta yarar var.
Çatışma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanır. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genişleyen bir problem olarak görülebilir.
Çatışma mutlaka çözülmelidir.
Çatışma, temelde iki ya da daha fazla gücün karsılaşmasıdır.
Değişik türlerinden söz edilebilir:
-İnsanın insanla çatışması
-İnsanın doğayla çatışması
-İnsanın kendisiyle çatışması
-İnsanın toplumsal çevre ile çatışması
Çatışma iki anlamda bulunur:
-En genel anlamıyla bir zıtlıklar ağı olarak: iyi-kötü, doğa-kültür gibi.
-İkinci anlamıyla ise çatışma, bir öykü çizgisi başlatandır. Çözüm bekleyen bir durumdur.
-Aşılması gereken bir engel
-Yanıt verilmesi gereken bir meydan okuma
-Giderilmesi gereken bir sorun
-Ortadan kaldırılması gereken bir tehdit
-Verilmesi gereken bir karar
-Kurtulunması gereken bir baskı
-Yeniden kurulması gereken bir denge
vs...
Çatışmanın doğurduğu bu amaç, çoğu kez hem karakterin, hem de öykünün amacı olarak gözükür.
Doruk Nokta
Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alır.
Örneğin bir düello ya da bir final müsabakası.
Senaryo dendiğinde akla gelmesi gereken ilk iki şeyden birisi çatışmaysa, diğeri de doruk nokta olmalıdır.
Olay örgüsünü oluştururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalıdır.
Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.
Çoğunlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalıdır. Sözle ya da diyalogla geçiştirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya bırakılmamalıdır, mutlaka gösterilmelidir.
Tema
Her senaryoda bir tema vardır. Tema, senaryoda sunulan ana düşüncedir. Bu genellikle yaşamla, onun anlamıyla ya da insanlık durumuyla ilgili bir düşüncedir. Bu aynı zamanda, yazarın savunduğu ya da iletmek istediği bir düşüncedir.
Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: Aşk, cesaret, hırs, ölüm, yabancılaşma, sorumluluklar...
Tema, kısa tanımlamalarla karsımıza çıkar:
-Aşk, her şeye kadirdir.
-Tüm insanlar kardeştir.
-Suç, cezasız kalmaz.
-Savaş, bir cehennemdir.
-Aşk acısının ilacı yoktur.
-Kadere karşı çıkılamaz.
-İyiler daima kazanır.
-Kıskançlık, insanın yıkımına neden olur
-Acımasız ihtiras insanı yıkıma sürükler
Temanın etkili sunuluşu için, tema filmin bütünü tarafından tanımlanmalıdır. Bir film sadece "savaş bir cehennemdir" demez. Bize savaşın bir cehennem olduğunu gösterir.
Karakter
Senaryo yazarlığında karşılaşılan en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler geliştirme sorunudur.
Öykü, çatışma içindeki karakterlerin eylemlerinden doğduğu için karakter geliştirme meselesi son derece önemlidir. Karakterler doğruysa, öykü doğal olarak onların oluşturdukları yapı içerisinde gelişir. Karakterler doğruysa, olayları kontrol altına almaya ve kendi öykülerini yazmaya başlarlar.
Burada seyirci ilgisi ve özdeşleşme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'başkalarının duygularını anlayabilme' ve özdeşleşme yoluyla, karakterlerle sıkı bir ilişki içine gireriz.
Format
Amerikan
Diyaloglar 7.5 santimetre genişliğindedir ve sayfanın tam ortasına yerleştirilir. Tanım bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genişliğinde bütün satıra yayılır. Karakter isimleri ve çeşitli talimatlar büyük harfle yazılır ve bu talimatların tümüne "sluglines" denir. Her metin parçasından sonra bir satır boşluk bırakılır. Bu metin parçası, bir "slugline", bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, "KESME" ya da"YUMUSAK GEÇİŞ" gibi bir not olabilir.
Fransız
Sayfa ikiye bölünür ve bir tarafına diyaloglar, öbür tarafına da diyalog dışında yazılması gereken şeyler, mizansen yazılır.
Fransız Formatı Örneği
Kavaklı Köyü’nün tepeden genel çekimi,
Köy meydanı genel çekim
Kamera masada oyun oynayan grubu görür
Birinin eli yakın plan
.......................KEMAL - Sıra kimde?
.......................ALİ - Mahmut hadi
.......................MAHMUT – Bekle hele…
Amerikan Formatı Örneği
Dış-Gündüz-Otelin Yazıhanesi:
KEMAL-OTEL SAHİBİ ALİ DAYI
Otelin yazıhane bölümü Kemal sırtı dönük, Ali Dayı tam karşıda.
ALİ DAYI
Hoşgeldiniz, buyrun beyim…
KEMAL
Bir oda istiyorum.
ALİ DAYI
Odamız çok, şanslısın. Dün kasabanın pazarıydı, bir tek yerim bile yoktu… Pekiiii çok kalacak mısın?
KEMAL
Belli değil.
ALİ DAYI
Eh sen bilirsin. Ben deftere yazayım da? (Sayfaları karıştırır, temiz sayfa bulur) Adın, soyadın?
KEMAL
Kemal Öngören
KEMAL-OTEL SAHİBİ ALİ DAYI
Otelin yazıhane bölümü Kemal sırtı dönük, Ali Dayı tam karşıda.
ALİ DAYI
Hoşgeldiniz, buyrun beyim…
KEMAL
Bir oda istiyorum.
ALİ DAYI
Odamız çok, şanslısın. Dün kasabanın pazarıydı, bir tek yerim bile yoktu… Pekiiii çok kalacak mısın?
KEMAL
Belli değil.
ALİ DAYI
Eh sen bilirsin. Ben deftere yazayım da? (Sayfaları karıştırır, temiz sayfa bulur) Adın, soyadın?
KEMAL
Kemal Öngören
Öykü, Sinopsis ve Tretman
Senaryonun alt yapısını oluşturur. Senaryo öyküsünün 3-5 sayfalık hali için sinopsis sözcüğü kullanılır.
Sinopsis, Yunanca'da "bir bakışta okunabilen demek". Bize yapılması planlanan filmin bir sayfada özetini verir. Bu özeti verirken de diyaloglara, ayrıntılı sahne betimlemelerine vb. yer vermez. En kısa ve genel haliyle filmin konusunu, filmde olup bitenleri
anlatır.
Sinopsis genellikle iki paragraftan oluşur: Birinci paragrafta; olayların geçtiği yer ve zaman, genel durumun bir betimlenişi, ana karakterler, filme ivme kazandıran sorunsal ya da çatışma konusu yer alır. İkinci paragrafta, çatışmayı ilerleten ya da şiddetlendiren temel bunalım ve krizler, bütün bunların ilerlediği doruk nokta ve çatışmanın çözülme biçimi yer alır.
TRETMAN: “Senaryonun 10-15 sayfalık özeti" olan tretmanın sinopsisten asıl farkı, "filmde neyin, nasıl anlatılacağını" belirlemesidir.
Sahne ve Sekans
Filmler, sahne ve sekanslardan oluşurlar
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir.
Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle oluşur. Sekansı oluşturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir
Sahnenin işlevi
Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz:
Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak...
Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kısa ara sahneler kullanılır.
Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir.
Belli başlı yanlışlar
Sondaki boşluk duygusu
Mantıksız rastlantılar
Sonuç bölümündeki hatalar
Açıklamalı diyalog (tasvir)
Kişilerin yanlış kullanılması
Gerçeğe aykırılık
Zayıf öykü ve dramatik yapı
Olacakları önceden duyurma
DİKKAT!!!
Senaryolar edebi metin değildir. Tasvir ve uzun uzadıya anlatımlar yer almaz.
Çekimi gerçekleştirecek teknik ekibe kılavuzdur.
Senaryonun hedef kitlesi okuyucu değildir. Yapımcı, yönetmen, teknik görevli ve oyuncudur.
Senaryoda oyuncunun iç konuşması (monolog)’ndan çok diyaloglar yer almalı
“İyi bir senaryodan kötü bir film yapılabilir,ama kötü bir senaryodan asla iyi bir film yapılamaz”
Senaryo Yazmak İçin Faydalı
Kitaplar
Bir Senaryo Yazmak
Michel Chion/Çev:Nedret Tanyolaç Öztokat
Agora Kitaplığı
Story
Robert McKee/Çev: Nuray Yılmaz-Ertan Yılmaz-Fatih Kınalı
Plato Film Yayınları
Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği
Turgut Özakman
Bilgi Yayınevi
Senaryo Yazarı Olmak
Feridun Akyürek
MediaCat
Senaryo Kuramı
Semir Aslanyürek
Pan Yayıncılık
Senaryo Yazım Tekniği
T. Kakınç
Papirüs Yayınevi
Senaryo ve Yapım Birinci Kitap
Mahmut Tali Öngören
Alan Yayıncılık
Senaryo ve Yapım İkinci Kitap
Mahmut Tali Öngören
Alan Yayıncılık
Senaryo ve Yapım Üçüncü Kitap 'Yapım Tekniği'
Mahmut Tali Öngören
Alan Yayıncılık
Senaryo: Yazarının Yol Haritası
Wendell Wellman/Çev:Ezgi Arıduru
Altıkırbeş Yayınları
Senaryo Nasıl Yazılır?
Oğuz Gözen
Akis Kitap
Kısa Film Yazmak
Ken Dancyger, Pat Cooper/Çev:Simten Gündeş
Es Yayınları
Dizi Senaryosu Yazmak
Feridun Akyürek, E. Nezih Orhon
MediaCat
Televizyon Yazarlığı
Gerald Kelsey/ Çev:Bahar Öcal Düzgören
YKY
Reklam Yazarlığı
Müge Elden
İletişim
Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar
Zeynep Çetin Erus
Es Yayınları
Senaryo Yazarları İçin Psikoloji
William İndick/ Yeliz Taşkan-Ertan Yılmaz
+1 Kitap
Kahramanın Sonsuz Yolculuğu
Joseph Campbell/Çev:Sabri Gürses
Kabalcı
Sinemanın Modern Mitolojisi
Ömer Tecimer
Plan B
Piyes Yazma Sanatı
Lajos Egri/Çev:Suat Taşer
Papirüs
Bir Senaryo Yazmak
Tamer Baran
Sinema Merkez Dergisi'nin ücretsiz kitapçığı
Sinemada Anlatı: Senaryo
Melis Oktuğ
Galata Yayınları
Michel Chion/Çev:Nedret Tanyolaç Öztokat
Agora Kitaplığı
Story
Robert McKee/Çev: Nuray Yılmaz-Ertan Yılmaz-Fatih Kınalı
Plato Film Yayınları
Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği
Turgut Özakman
Bilgi Yayınevi
Senaryo Yazarı Olmak
Feridun Akyürek
MediaCat
Senaryo Kuramı
Semir Aslanyürek
Pan Yayıncılık
Senaryo Yazım Tekniği
T. Kakınç
Papirüs Yayınevi
Senaryo ve Yapım Birinci Kitap
Mahmut Tali Öngören
Alan Yayıncılık
Senaryo ve Yapım İkinci Kitap
Mahmut Tali Öngören
Alan Yayıncılık
Senaryo ve Yapım Üçüncü Kitap 'Yapım Tekniği'
Mahmut Tali Öngören
Alan Yayıncılık
Senaryo: Yazarının Yol Haritası
Wendell Wellman/Çev:Ezgi Arıduru
Altıkırbeş Yayınları
Senaryo Nasıl Yazılır?
Oğuz Gözen
Akis Kitap
Kısa Film Yazmak
Ken Dancyger, Pat Cooper/Çev:Simten Gündeş
Es Yayınları
Dizi Senaryosu Yazmak
Feridun Akyürek, E. Nezih Orhon
MediaCat
Televizyon Yazarlığı
Gerald Kelsey/ Çev:Bahar Öcal Düzgören
YKY
Reklam Yazarlığı
Müge Elden
İletişim
Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar
Zeynep Çetin Erus
Es Yayınları
Senaryo Yazarları İçin Psikoloji
William İndick/ Yeliz Taşkan-Ertan Yılmaz
+1 Kitap
Kahramanın Sonsuz Yolculuğu
Joseph Campbell/Çev:Sabri Gürses
Kabalcı
Sinemanın Modern Mitolojisi
Ömer Tecimer
Plan B
Piyes Yazma Sanatı
Lajos Egri/Çev:Suat Taşer
Papirüs
Bir Senaryo Yazmak
Tamer Baran
Sinema Merkez Dergisi'nin ücretsiz kitapçığı
Sinemada Anlatı: Senaryo
Melis Oktuğ
Galata Yayınları
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder