BİR SANAT OLARAK SİNEMA, GERÇEK VE FARKLI EĞİLİMLER

Lumiére kardeşler ve George Méliés’in sinema anlayışı, estetik açısından en önemli ilk karşıtlığı sunarlar. Lumiére kardeşlerin fotoğraf kökenli oluşları onların olayları olduğu gibi saptamalarına sebep oldu. İlk film, bir treninin hareketinin olduğu gibi filme
kaydedilmesiydi. Ancak diğer taraftan Melies sinemanın büyüleme gücünü fark etmişti.
Aya Seyahat filmi, sinemasal yanılsamanın en güzel örneklerinden biriydi. Hala bu iki yaklaşımın karşıtlıkları çeşitli biçimde sürmektedir. “Geleneksel (conventional) sinema,
klasik dram sanatından aldığı mirasla sayısız ürünler vermiştir. Bunun yanında İzlenimcilik, Dışavurumculuk gibi akımlar çıkmışsa da geleneksel sinemayla kıyaslanırsa sınırlı sayıda yapıt da üretilmiştir. Geleneksel sinema, daha çok Meliés’in yolunda,
fantastik ve kurmaca anlayışı üzerinde gelişmeye devam etmiştir” (Monaco, 2001, s. 271).
Resimde, edebiyatta ya da tiyatroda gerçekçilik meselesi birçok tartışmayı beraberinde getirirken, sinemada gerçekçilik çok daha karmaşık ve katmanlı bir hal almaktadır. Çünkü sinema sanatın görsel ve işitsel birçok dalını içinde barındırır. Ve sinema aygıtının kendisi gözle görünenin birebir kopyasını üretmekte başka hiçbir sanatın ulaşamadığı bir mükemmelliğe ulaşma şansına sahiptir. Ancak kimi düşünürler sinema aygıtının gerçeği birebir sunma iddasını eleştirirler. Robert Stam, “Klasik Gerçekçi Metin”
başlıklı makalesinde “Althusserci bakış, egemen dramatik gerçekçiliğin, kaçınılmaz olarak geleneksel burjuva gerçekçiliğinin ideolojisini dışavurduğunu söyler. Gerçekçilik, halkta önceden oluşturulmuş olan bilgiyle baş edemez. Çünkü seyirci perdede kırpışmakta olan (flickering) ideolojinin doğala uygun imgesinden başka bir şeyi göremez. Jean Paul Fargier gerçekliğin izleniminin, sinema aygıtınca üretilmiş olan ideolojiden geldiğini
düşünür. “Ekran pencere gibi açılır, saydamdır. Bu yanılsama sinemanın içinde gizlediği ideolojinin özünü oluşturur” (Fargier’den aktaran Stam, 2000, s.140). Althusserci bakışa
göre kameranın gerçekte kaydettiği, “belirsiz, formüle edilmemiş, teorize edilmemiş, ideoloji dünyasının düşünülmeyen dünyasıdır. “Yeniden üretilen şeyler gerçekte oldukları
halde değil, ideoloji tarafından dönüştürüldükleri halde görünürler. Bu yapımın her aşamasını içerir. Konu, biçim, tarz, anlam, anlatım geleneği; bütün hepsi genel olanı işaret eder, hepsi ideolojik söylemi oluşturur. Alıcı ideolojik bir aygıttır ; Kuatroçento’nun
bilimsel perspektifinden miras kalan perspektif yasalarını üretir” (Comolli and Narboni’den aktaran Stam, 2000, s.40). Althusser’e göre yaşamın kendi içindeki gizler ideolojik söylem tarafından gizlenmiştir ve geleneksel sinema da bu gerçeği ortaya
çıkarmaya çalışmaz. Hatta sinema aygıtının kendisi dahi burjuva ideolojisine hizmet eder.
Dünya sinemasında İzlenimcilik (Empresyonizm), Dışavurumculuk
(Ekspresyonizm), Şiirsel Gerçekçilik gibi birçok akım gerçekçilikle yakından ilgilidir ve birçok örnek vermiştir. Ancak biz burada, sinemamızı özellikle 1960 sonrası dönemde
ortaya çıkan Toplumsal Gerçekçilik akımını en çok etkileyen akımlardan biri olduğu için
Yeni Gerçekçilik ve Brecht’in etkilerinin en fazla görüldüğü akım olan Yeni Dalga akımına değineceğiz.
Yeni Gerçekçilik akımı, Hollywood Sinema endüstrisinin ezici hakimiyetine tepki olarak ortaya çıkar. Savaşın yarattığı felcin sonrası İtalya’da 1940’lı yılların sonunda Cesare
Zavattini (senarist), Yeni Gerçekçilik’in temel ilkelerini ortaya koydu. Yeni Gerçekçi akımın önemli örneklerinden, Kaldırım Çocukları, Bisiklet Hırsızları, Umberto D. (3
filmde Vittorio De Sica tarafından çekilmiştir) filmlerinin senaryolarını yazmıştır.
Dönemin en ünlü yönetmenleri arasında , Roberto Rosselini, (Roma-Açık Şehir, Paisa,
Almanya Sıfır Yılı), Luchino Visconti (Tutku, 1942 , Yer Sarsılıyor,), Vittoria De Sica,
(Bisiklet Hırsızları, Umberto D) , Giuseppe De Santis sayılabilir.
James Monaco, dönemin dünya sinemasına hakim olan Hollywood karşısında yer
alan Yeni Gerçekçilik akımını şöyle tanımlar:
“Yeni Gerçekçiler, yaşam deneyimiyle içten bir bağlantısı olan sinema için çalışıyorlardı; profesyonel olmayan oyuncular, özensiz bir teknik, siyasal amaç, eğlenceden çok düşünce- tüm bu öğeler, Hollywood’un akıcı, birbirine bağlı profesyonelliğine doğrudan karşı çıkıyordu. Yeni Gerçekçilik bir akım olarak 1950’lerin
başlarında sonra erdiğinde bile bu akımın estetiği etkilerini hala hissettiriyordu.
Gerçekten de Zavattini, Rosselini, De Sica ve Visconti izleyen 50 yıl işleyecek temel ilkeleri tanımlamıştı.Estetik olarak Hollywood bir daha asla tam olarak kendine gelemedi”
(Monaco, 2001, s .286).
 
Yeni Gerçekçilik akımının temel kriterleri ; abartılı klişelerden kurtulmak, insan sorunlarını ve insani bakış açısını ele geçirmek, fantastik ve şaşalı yapımları reddetmek,
tarihsel ve dekorlu filmleri ya da roman uyarlamalarını bırakmaktır.
Oğuz Makal, Yeni Gerçekçi’liğin özelliklerini beş madde altında toplar:
1. Yeni Gerçekçi filmler, belgesel röportaj filmleri değildir. Açık havayı, doğal yöreyi kullanmasıyla böyle bir nitelik oluşmaz.
2. Yeni Gerçekçi filmler genellikle büyük boyutlu, aşırı sanatsal çabalara girişmemişlerdir.
3. Yeni Gerçekçilik psikolojik olguları yadsımaz. Çünkü psikolojik durumlar da gerçeğin bir parçasıdır.
4. Yeni Gerçekçi filmlerde yalın ve özlü bir anlatım yolu seçilmiştir. Bu nedenle kurgu ve görüntü düzenlemesinin çarpıcılığından kaçınılmıştır.
5. Yeni Gerçekçi filmler oluşturuluken, olabildiğince az profesyonel oyuncu
kullanmak amaçlanmıştır (Makal, 1987, s. 51-52).
Yeni Gerçekçiler, sinemayı sokağa taşımışlar, sıradan insanı filmin çekiliş sürecinde özne konumuna getirmeye amaçlamışlardır. Ünlü Fransız sinema kuramcısı
Andre Bazin, gerçekçilik açısından (alanderinliği kullanımı ve kesintisiz uzun plan kullanımına vurgu yaparak ) Yeni Gerçekçilik’den övgüyle söz eder.
Özetle , Yeni Gerçekçi sinema endüstrisinin alışılmış kalıpları yıkma amacı güder. Nihayetinde gelişen ve ihtiyaçları farklılaşan toplum yeni arayışlar içine girer. Edebiyatta
ve sanatın diğer alanlarında belirmeye başlayan gerçekçilik ile ilgili gelişmeler, sinemada da kendini Yeni Gerçekçilik akımıyla ortaya koymuştur. Yeni Gerçekçilik akımı İtalya’da 1950 ve 1960’lı yıllarda da etkisini sürdürür.
Ancak iki yönelim ortaya çıkar. Fellini ve Antonioni’nin yer aldığı ilk yönelim ve Tavianni
Kardeşler, Rosi, Bertollucci gibi yönetmenler yer aldığı ikinci yönelim. Antonioni ve Fellini Yeni Gerçekçilik’ten çok etkilenmiş olsa da 1950’lerden sonra bir kopma süreci
yaşarlar. Brecht, Yeni Dalga akımını en çok etkileyen sanatçılardan biri olmuştur. Özellikle Jean-Luc Godard’da etkileri çok önemlidir. Bu konuya Brecht ve sinema başlığında
değineceğiz. Burada akımın genel karakteri hakkında kısa bir bilgi vermekle yetineceğiz.
Fransız Yeni Dalga akımının en önemli çıkış noktası ve destekçisi kuşkusuz Cahiers du Cinéma dergisidir. Derginin başyazarı Andre Bazin, film ve gerçek konusunda
sinemayı önemli bir biçimde etkileyecek kuramlarıyla tanınmaktadır. Akımın önde gelen
yönetmenleri François Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer ‘dir.
Yeni Dalga akımının gerek teknik, gerek konu bakımından belli bir amacı olmamakla beraber, geleneksel dramatik anlatı kalıpları kırmayı amaçlayarak, yeni bir anlatım yapısı kurmaya çalışmışlardır. Ünlü oyuncular yerine, kendine özgü görünümü ve
tazeliği olan kişileri oynatarak, düşük maliyetli ve kolay pazarlanabilen filmler yaptılar
(Deniz Derman, 1989, s.51 ).
5.1. Sinemada Gerçek, Bazin ve Kracauer
Bazin’e göre sinema, nesnelerdeki gizli anlamı ortaya çıkarır. Duyularla
algılayamadığımız gerçekliği verir. Çünkü doğaya, nesnelere dilediğince yaklaşır. Alıcı her
şeyi aynı anda gösteremez, ama göstermek için seçtiğinden hiçbir şeyin yitip gitmemesine
çalışır. Bu dilde görüntü, gerçeğe kattığından ötürü değil, gerçekte ortaya çıkardığından
ötürü önemlidir. Görüntü gerçek dönüştürülerek değil, gerçekten seçme yapılarak
oluşturulur. Gerçek çok katmanlıdır, bu katmanları alıcı bulabilir. Bazin içeriğin gerçekliği
üzerinde durmaz. Sinemada önemli olan uzamsal gerçekliktir. Görüntüdeki düşlem ürünü
nesneler gerçeklik yanılsamasını yok etmez. Çünkü sinemada gerçeklik yanılsaması
uzamın gerçekliğine bağlıdır. Film nesneyi yer aldığı uzam içinde verir. Nesnenin öbür
nesnelerle uzamsal ilişkilerini gösterir. Bu filmin fiziksel gerçekliğidir.
Bazin ruhbilimsel gerçeklikten de söz eder. Tüm sanatlar insanın var olmasını
gerektirir. Fotoğraf ise insan eli değmeden üretilir. Fotoğraf nesneyi uzamıyla birlikte
kalıplaştırır, bundan dolayı nesnenin sürekliliğinin bir izidir (Bazin, 1967, s.96).
Bazin’e göre sinemanın hammaddesi gerçekliğin bıraktığı iz. Görüntüye
baktığımızda yalnızca nesnenin niteliklerini değil, onun varlığını da görürürüz. Görüntü
oluş sürecinden ötürü yeniden üretimi olduğu modelin varlığını paylaşır; o modeldir.
Görüntü geçekliğin kendisi değil, sonuşmazıdır (asimptot).
Einsenstein da, Bazin de gerçekten yola çıkar. Einsenstein filmin gerçekle bağını
koparır. Montajla gerçeği yeniden düzenler. Bazin’e göre montajdan yana olan
yönetmenler olayı yok ederler. Olayın yerine kurmaca olayı koyarlar. Kuleşov, Einsenstein
ve Gance’ın kurguları olayı göstermez, olayı anıştırır. Bazin gerçekten yola çıkar, ama
gerçeğin ötesine geçmez. Filmin gerçekle ilişkisini koparmaz. Bazin kuşkusuz çekimler
arasındaki doğal kurguyu yadsımaz ama montajı, çekimler arasındaki açık ilişkiyi yadsır.
Einsenstein’ın montaj anlayışını eleştirir. Montajın yerine uzun çekimi, alan derinliğini
koyar.
Bazin’e göre Renoir’ın derinlik yaratma çabaları montajın önemini azaltır.
Çevrinme ve derinlik anlam yaratmada etkili oldu. Alan derinliği izleyicinin katkısını
gerektirir. İzleyici etkin olmak zorundadır. Anzenştayn izleyicinin montajdan ötürü filme
katılacağını söyler, Bazin ise uzun çekimden ötürü. Bazin’e göre montajda seyirci
yönetmenin seçtiğini görür, görmesi gerekeni görür” ( Büker, 1989, s. 106).
Sigfried Kracauer, Frankfurt Okulu’nun ünlü simalarıyla aynı çevre içinde
bulunmuş, Walter Benjamin’le yakın arkadaşlık kurmuş , sinemada gerçekçilik konusunda
çok kapsamlı kuramsal çalışmalar yapmıştır. En önemli eserleri Hitler’den Calligari’ye
(From Calligari to Hitler, 1947) ve Film Teorisi (Theory of Film,1960)’dir.
Kracauer fiziksel gerçekliğin çok yönlü olduğunu vurgular. Yönetmen kendisi için
uygun olanı seçmelidir. Görüntü yeniden üretimdir ve görünen dünya yönetmenin hammaddesidir.
33
Ona göre ideal sinemanın yapılabilmesi için, filmin hayat gibi bir hikaye temelinde
kurgulanması gerekmektedir. Kracauer buna bulunmuş öykü der; bizi çevreleyen
dünyadaki tipik olaylar, yaratılmamış ama keşfedilmiş öykücüklerden oluşur. Bulunmuş
öykü önceden yazılmış detaylı bir senaryo örneğini ortadan kaldırır ve yönetmene anlık
insani durumları yakalama şansı verir. Bilimsel görsel bir sanat olan sinemanın
bulunuşuyla, ilk defa yaşam bütün somutluğuyla gözümüzün önüne gelebilir ve doğa
içerisindeki yerimizi tekrar hatırlayabiliriz. Filmler kişilere, yerlere ve zamana göre
değişen gündelik hayatın bu somut dokusunu irdeleyebilir, böylelikle maddi yaşantıyı her
yönde geliştirebilir, dünyayı tekrar evimiz haline getirebilirler (Daldal, 2005, s. 43).
“Kracauer için önemli olan teknolojik kaos ve ideolojilerin örtüsü altındaki ham
yaşantıları ortaya çıkaracak çevre-insan diyalektiğini kurmaktır” ( Büker, 1989, s. 110).