BRECHT ESTETİĞİ’NİN TÜRK SİNEMASI’NDAKİ YANSIMALARI

BRECHT ESTETİĞİ’NİN TÜRK SİNEMASI’NDAKİ YANSIMALARI
Ayla KARLI TEZGÖREN
Bertolt Brecht , Epik Tiyatro kuramıyla tiyatro sanatına olduğu kadar sinema
estetiğine de önemli etkilerde bulunmuş bir sanatçıdır. Kuramıyla, tiyatro ve sinema
dünyasında binlerce yıldır hakim olan mimesis, özdeşleşme ve katarsise dayalı klasik
dramatik yapıya karşı çıkar ve Yabancılaştırma Efektleriyle seyircinin sarsılarak, aktif
halde tutulmasını amaçlayan alternatif bir dram yapısı ortaya koyar. Oyunculuktan, metne,
makyajdan dekora ve ışıklandırmaya kadar her ögeye alışılmadık, yadırgatıcı bir yaklaşım
getirir. Klasik dram yapısının 3 birlik ilkesine (yerde, zamanda ve mekanda birlik) dayalı
anlatım yapısı yerine kesintili yapıyı, epizodik anlatımı koyar.
Brecht’in estetik anlayışı , zamanla dünya sinemasında da etkisini göstermeye
başlar. Geleneksel (conventional) sinemaya alternatif olarak yapılan çalışmalara da ilham
verir. Kendisi film çekmese de senarist olarak aktif bir biçimde sinema çalışmaları yapar
ve bu sayede kuramının sinemaya nasıl uygulanabileceği ile ilgili de fikir verir. Etkileri
özellikle Yeni Dalga akımında da kendini gösterir. Türk sinemasına baktığımızda , dünya
sinemasında etkili olmuş hemen hemen her akımın veya yaklaşımın etkilerini görmenin
mümkün olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla bu araştırma konusu, dünya sinemasına
önemli katkıları olmuş Bertolt Brecht’in etkilerinin sinemamızda da görülmesinin mümkün
olduğu fikrinden ortaya çıkmıştır. Türk sinemasında özellikle 1960 sonrasındaki farklı
arayışların artması ve Brecht’in estetik yaklaşımının mihenk taşlarından biri olan
gerçekçilik kavramı ile ilgili çalışmaların bu tarihten sonra yoğunlaşması, tiyatromuzda da
Brecht etkilerinin gene bu tarihten sonra görülmesi, Brecht estetiğinin izlerinin bu tarihten
sonra aranması gerekliliğini göstermektedir. Bu nedenle araştırmada, 1960 sonrası yapılmış
sekiz filmin analizi örnek olarak kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Brecht, yabancılaştırma, epik, tiyatro, sinema

1. GİRİŞ
Geleneksel (conventional) sinema, seyirciyi günlük hayatın dertlerinden
sıkıntılarından, bir süreliğine uzaklaştırarak onlara “büyülü” bir dünya sunar. Geleneksel
sinemanın kullandığı yapı, binlerce yıllık dram geleneğinden devralınan, neden -sonuç
ilişkisine dayalı, korku, heyecan, acıma, gerilim, finalde de rahatlama ve arınma
duygularını harekete geçiren klasik dramatik yapıdır. Aristotales, katarsisi, uyandırılan
korku ve acıma duygularıyla, ruhun tutkulardan temizlenmesi olarak tanımlar (Aristotales,
1963). Aristotales’in verdiği bu dram formülü neredeyse tartışmasız olarak kabul
görmüştür. Sinemacılar da bu formülü uygulayarak günümüze kadar getirmişlerdir.
Bu anlatım yapısının sinema sanatının nerdeyse başlangıcından itibaren
uygulanmasında ve geleneksel sinemanın bugünkü anlatım yapısının oluşmasında , 19. yy.
edebiyatından çok etkilenmiş olan Griffith’in etkisi büyüktür. “Griffith’in filmleri, zaman,
mekan ve karakterlerin tanıtılması ve ilk çatışmanın kurulmasıyla başlar. Sonra ana
çatışma öncesinde tempo biraz düşer, araya seyirciyi rahatlatıcı, gerilimi azaltıcı olaylar
hatta espriler girer. Bunu ana dramatik çatışma izler ve finalde bir hesaplaşma yer alır.
Kazanan kaybeden belirlenir” ( Gianetti’den aktaran Abisel, 1986-87, s.11).
Griffith klasik dramatik etkiyi ölçekler, film dili ve montaj yoluyla sağlar. Amacı
atmosferin ve özdeşleşmenin kurulmasıdır. “Griffith genel çekimden boy çekimine sonra
yakın çekime geçerek ya da bazen genel çekimler arasına çok kısa süreli yakın çekimler
yerleştirerek, kişileri betimliyor, sahnenin ya da sekansın dramatik yapısına, atmosferine
uygun bir biçimde kameranın yerini değiştiriyor”, bu şekilde seyircinin karakterlerle
özdeşleşmesini ve katarsisi sağlayacak atmosfer kurulmuş oluyordu ( Everson’dan aktaran
Abisel, 1986-87, s.11).
Sonrasında gelen önemli sinemacılar farklı anlatım yolları geliştirmişlerse de
katarsis, özdeşleşme, gerilim ve atmosfer öğeleri açısından değerlendirildiklerinde, klasik
yapının bu öğelerini dışarıda bırakmadıkları görülür.
2
Geleneksel sinemanın dramatik yapısının sistematik bir biçimde ilk kez Dziga
Vertov tarafından tartışıldığı söylenebilir. Vertov “sinema-dram halk için afyondur”
diyerek, geleneksel sinemanın sunduğu gerçekçilik algısını eleştirir. Vertov geliştirdiği
“Kinoglas” ve “Kinopravda” kuramlarıyla senaryoyu, oyunculuğu, dekoru, kostümü ve
makyajı reddederek dayandığı miras bakımında binlerce yıllık bir geleneğe sahip olan
sinema-dramın (geleneksel sinemanın) dışına çıkmıştır (Parkan,1991,s. 6).
Brecht de binlerce yıldır sanata hakim olan güzelin, yücenin ve iyinin yansıtıldığı
estetik anlayışının halkı illüzyona sürüklediğini düşünür. Baumgarten ‘in “Aesthetica”
(1750) adlı yapıtından bu yana estetik güzelin bilimi olarak anlaşılmıştır (Bozkurt, 2004,
s.33). Brecht ise tiyatro ve sinema kuramında estetiğin güzel olanı yansıtma anlayışına
karşı çıkarak, estetiğin gerçeği ortaya çıkarmak üzerinde durması gerektiğini savunur.
Brecht illüzyonist ve bireyci estetik yerine gerçeği dönüştürebilme amacına yönelik
eleştirel ve diyalektik estetik i sistematize etmiştir (Nutku, 1976, s.50).
Brecht’e göre, klasik dramatik yapı, seyirciyi bir süreliğine yaşadığı hayattan
koparıp, kurgulanmış bir başka gerçekliğin büyüsü içine sürükleyerek, onlara yapıntının
(fiction) dramatik yapısının ortaya koyduğu gerçekliği ya da illüzyonu kabul etmelerini
ve ona inanmalarını sağlamayı amaçlar. Buna karşılık Epik Tiyatro (son yıllarında
Diyalektik Tiyatro ismini tercih eder. Ancak yaygın olarak Epik Tiyatro kuramı olarak
kullanıldığı için biz de bu araştırmada ilk ismi tercih ettik) kuramını ortaya koyar.
Brecht, Aristotalesçi dramın katarsis ve özdeşleşme öğelerini doğrudan hedef
alarak, bu yapının seyirciyi aktif olarak düşündürmek yerine, sadece eğlendirmek ya da
rahatlatmak işlevi görmesini eleştirir. Aristotalesçi Olmayan Tiyatro başlığı altında
toplanan metinlerde empati (Einfühlung) kavramına saldırır ve Aristotales’in bir eylemin
taklidi olan mimesisle yarattığı acıma- korku-arınma (katarsis) sürecindeki korku ve acıma,
öğelerini bilgi arzusuna ve yardımseverliğe dönüştürmek ister (Wright, 1998, s. 42).
Brecht, sanatçının yaşam gerçeğini algılayıp, toplumsal olayların arkasındaki gizli
gerçekleri ve ilişkileri irdeleyerek, seyircinin bu gerçekleri ve çelişkileri algılayabileceği
uygun bir yapıda sunması gerektiğini savunur. Bunu sağlamak için “Yabancılaştırma
3
Efektlerinin” kullanılması gerektiğini belirtir. Oyunculukta , metinde, ışıklandırmada,
müzikte, dekorda ve makyajda, seyirciyi yadırgatıp, sarsacak uygulamalarla onu pasif
halden aktif hale getirmeyi amaçlar. Brecht yabancılaştırmayı anlaşılması amaçlanan
olgunun, alışıldık, bildik olandan soyutlanarak, şaşırtıcı, beklenilmedik olana
dönüştürülmesi olarak açıklar (Brecht,1981,s.103). Epik tiyatroda, olaylar epizodlar
halinde sunulur. Epizodlar birbirlerini neden-sonuç ilişkisiyle izlemez, bir gerçeğin farklı
boyutlarını gösterecek biçimde yan yana getirilir, bir anlatıcı, epizodlar arasındaki
bağlantıyı kuracak bilgiyi ve hatta o epizodda gelişecek olayın sonucunu önceden seyirciye
aktarır. Böylece seyircinin gerilime girmesi yerine olayların nedenleri üzerinde
yoğunlaşması sağlanır. Oyunun sonu açık uçlu bırakılarak, seyircinin kendi yorumunu
yapması beklenir (Şener, 2001, s.62). Seyirciye izlediğinin bir oyun olduğu sürekli
hatırlatılır. Oyuncu oynadığı karakterle arasına belli bir mesafe koyarak, özdeşleşmeye
engel olur. Öyle jestler ve mimikler kullanır ki seyirci o anda verilen tepkiyle duygudaşlık
kurmak yerine ona şaşırır ve verilebilecek başka bir tepki daha olup olamayacağını
düşünmeye başlar. Ya da oyuncu oynadığı karakterin sunumunu yaparken ondan üçüncü
bir kişi olarak bahseder. Sahne dekorları oyun içinde, seyircinin gözü önünde değiştirilir.
Epizodlar arasında ortaya çıkan koro ve anlatıcı seyirciyle doğrudan diyalog kurarak oyunu
hatırlatır ve onları belli bir mesafede tutmayı amaçlar (Brecht,1981, s.103).
Aristotales eylem birliğini açıklarken, oyunun olay örgüsünün bir insanın başından
geçen her türlü olayı içermeyip, tek konu çevresinde ve organik bir bütün oluşturacak
biçimde örgütlendiğini belirtir. “Oysa Brecht oyununda özellikle bir insanın başından
geçen türlü olayları sıralamayı seçmiş, böylece bir sorunun nasıl düğümlenip, nasıl
çözümlendiğine değil, insanoğlunun yaşamında çeşitli sorunları neden ve nasıl yaşadığına,
her aşamada hangi kararları aldığına, bunların ne ölçüde doğru olduğuna çekmiştir” (Şener,
2001, sy 63). Böylece akıl devreye girmiş ve katarsis engellenmiş olur.
Klasik dramatik yapıyı kullanan geleneksel sinemaya alternatif olarak,
Dışavurumculuk, İzlenimcilik, Sürrealizm, Şiirsel Gerçekçilik, Yeni Gerçekçilik ve Yeni
Dalga gibi akımlar gelişir. Ancak gene de bu akımların ürünü filmlerin çoğunlukla, klasik
dramatik yapının öğelerinden, özellikle özdeşleşmeden ya da katarsisten vazgeçemedikleri
görülür.
4
Brecht’in kuramları, Yeni Dalga akımı çerçevesinde, sinema estetiği üzerine
başlatılan tartışmalarda birçok önemli yönetmen ve film yapımcısına ilham verir (Stam,
2000, s.260). Örneğin James Roy McBean, akımın ve dünya sinemasının en önemli
yönetmenlerinden Jean- Luc Godard’ın (Çinli Kız, 1967) filmindeki bir replik için
yönetmenin Brecht’ten yola çıkarak nakarat haline getirdiği ‘gerçekçilik şeylerin nasıl
gerçek oldukları üzerine değil, ama şeylerin gerçekte nasıl oldukları üzerinedir’
anlayışının filme alınışı olduğunu söyler (Yılmaz, 1968, s.154). Gene Godard’ın bir başka
filmi “Her Şey Yolunda” (Tout Va Bien, 1972) filmi Brecht estetiğinin birçok özelliğini
taşır. Film baştan sona 3 birlik kuralını bozarak yerine kesintili anlatım yapısını koyarak
sürekliliği kırar. Anlatıcının müdahaleleri de sürekliliği kırmaya ve seyriciyi yadırgatmaya
yardımcı olur. Karakterler sıksık kameraya bakarak konuşur. Bir grev çerçevesinde gelişen
hikayelerin birbirleriyle gerilme ya da neden-sonuç ilşkisine dayalı bir ilişkileri yoktur.
Filmde gerçekleşen olaylar ve insanların bu olaylara tepkileri ve davranışları, neredeyse
bilimsel bir yaklaşımla incelenir.
Brecht tiyatrodaki çalışmalarını sinemaya da uygulamak ister. “Kuhle Wampe
(1932)” filmi dışında bu çalışmalardan çok memnun kalmaz. İleriki yıllarda Amerika’da
yaptığı çalışmalar da onu tatmin etmez. Ancak bu sayede, kuramının sinemada nasıl
kullanılabileceğine dair fikirler ve örnekler sunmuş olur. Öte yandan “Üç Kuruşluk
Opera” oyunun sinemaya uygulanmasında, kendi istediği biçimin ve koşulların dışına
çıkılmak istenmesinden ötürü, yapım şirketiyle davalık olur. Bu davanın kendisinin sinema
endüstrisine ve sistemine ilişkin eleştirilerini yöneltme olanağı verdiğini söyler (Brecht,
1977, s. 28).
Brechtyen etkilerin Türk sinemasında ilk kez gerçekçilik akımları dolayısıyla
görüldüğü söylenebilir. Türk sineması anlatım sorunlarını bir ölçüde çözümledikten sonra
farklı arayışlara girer. Sinemamızda Toplumsal Gerçekçilik akımı, 1960 darbesi sonrası
ortaya çıkan görece özgürlük ortamının yarattığı havada, dünyadaki gelişmelerin, özellikle
Yeni Gerçekçilik akımının etkisiyle ortaya çıkar. Başarılı bir çok örnek verilir. Halit Refiğ,
Metin Erksan, Ertem Göreç gibi bir çok yönetmen bu akımın temsilcileri olurlar. Ancak
1965 yılından sonra siyasal sebeplerle artan baskı ve sansürlerin etkisiyle akımın hızı
kesilmeye başlar. “Dolayısıyla, Yeşilçam’la uyumlu yapımları yücelten, halk sineması,
ulusal sinema, milli sinema gibi görüşler ortaya atılmaya başlanır. Aydın sinemacılar
arasında kamplaşmalar yaşanmaya başlar” (Daldal, 2005, sy. 120).
Sinemamızın bir çok dönemden geçtiğini ve bu süreçte dünya sinemasındaki çoğu
akımlardan ve gelişmelerden etkilendiği görülmüştür. Tiyatro dünyamıza Vasıf Öngören
ve Haldun Taner’in verdiği başarılı örneklerle giren epik tiyatronun dolayısıyla Brecht’in
yansımalarını da sinemamızda görmek kaçınılmazdı. Nitekim Haldun Taner’in 1964
yılında ilk kez sahnelenen epik oyunu “Keşanlı Ali Destanı” büyük başarı kazanır ve aynı
yıl Atıf Yılmaz tarafından sinemamıza aktarılır. Vasıf Öngören’in epik oyunu “Asiye Nasıl
Kurtulur?”(1970) gene Atıf Yılmaz tarafından 1986 yılında adapte edilir. 1988 yılnda da
Vasıf Öngören’in bir başka epik tiyatro oyunu “Zengin Mutfağı” (1977) Başar Sabuncu
tarafından filme alınır. Bu üç örnek, ilk bakışta Brecht’in Türk sinemasına etkilerini
göstermeleri bakımından dikkat çekicidir.
Bu araştırmada amacım, ülkemizde de hakim olan geleneksel anlatım yapısına
alternatif bir yapıyı geliştiren, Brecht’in estetik kuramından hareketle sinemamızdaki
anlatım arayışları konusuda yapılmış film çalışmalarına değinmektir. Ancak araştırma
göstermiştir ki bu konuda yapılmış olan çalışmaları ortaya koyacak kaynak sayısı
neredeyse yok denecek kadar azdır. Bu da araştırmada önemli bir sıkıntıyı beraberinde
getirmektedir. Batıdaki farklı estetik ve üslup arayışları etrafında yapılan tartışmalar
önemli bir entellektüel alt yapının oluşmasına, seçkin sinema örneklerinin ortaya
çıkmasına hatta sinema endüstrisine önemli katkılar da bulunmaktadır. Bu yaklaşım aynı
zamanda gelecek kuşaklara aktarılabilcek bir sinema geleneğinin oluşturulmasında da
fayda sağlamaktadır. Ülkemizdeki sinema çalışmalarında hem film yapımı aşamalarında,
hem de literatür çalışmalarında bu konuya yeterince önem verilmemesi Türk Sinema
geleneğinin oluşmasında önemli noksanlıklar getirmiştir. Araştırmada bu konuya dikkat
çekilmeye çalışılmış, sinemamızın her türlü etkiye açık olmasına karşın neden bu etkilerin
kopyacılık düzeyinde kaldığına değinilmiştir. Bundan sonra yapılacak çalışmalarda farklı
estetik anlayışlarının Türk sinemasındaki etkilerinin incelenmesi daha özgün anlatım
yapılarına ulaşmak için olması gerekenleri ortaya koymak bakımından yararlı olacaktır.
Araştırma 8 bölüm halinde ele alınmıştır. Birinci bölümde, Brecht estetiğinin
kuramsal temelini ortaya koymak amacıyla sanat ve gerçek konularına değinilmiştir.
Brecht kuramında gerçek kavramına çok önem vermiş ve geleneksel yaklaşımlardan
farklı bir bakış açısı sunmuştur. Bu bölümde ayrıca Brecht’in kuramında eleştirdiği sanatın
yansıtma işlevi ile ilgili kuramlara toplu bir bakış sunulmuştur. 2. bölümde Brecht’in
çağdaşı düşünürler Georg Lukacs ve Walter Benjamin’in Brecht estetiğine dair
yaklaşımları karşılaştırmalı olarak ele alınmıştır. Brecht ve Lukacs sanat ve gerçek
konusunda aynı noktadan hareket etmiş ancak birçok noktada da birbirlerine ters düşmüş
ve bu konuda önemli tartışmalar yapmışlardır. Araştırma konumuz Lukacs’ın estetik
anlayışı olmadığından, Elizabeth Wright’ın Postmodern Brecht (1998) adlı kitabı, bu iki
düşünürün karşıtlıklarına kapsamlı olarak yer vermesi bakımından kaynak olarak
alınmıştır. Bu bölümde Benjamin’e, yer verilmesinin sebebi ise, düşünürün Brecht’in
kuramının sinema tekniği ve estetiğine en elverişli yapı olduğu fikrini öne sürmesinden
dolayıdır.
3. bölümde Brecht estetiğinin temelini oluşturan Epik Tiyatro’nun yabancılaştırma
efekti, epizodik anlatım, oyunculuk, metin, müzik, ışık ve dekor öğeleri son bölümde
yapacağımız incelemeye temel oluşturmaları bakımından alınmıştır.
4. ve 5. bölümlerde gene Brecht’in sanat anlayışının gerçekle bağlantısından
dolayı, sinema ve gerçek bağla mındaki görüşlere yer verilmiş, Bazin ve Kracauer’in bu
konudaki fikirleri değerlendirilmiş, devamındaki bölümde Brecht estetiğinin sinema
sanatıyla ilişkisi ortaya konmuştur. 6. bölümde Türk Sineması’nda, 1960 sonrası ortaya
çıkan farklı arayışlar ve Türkiye’de Brecht etkileri ele alınmıştır. Araştırmada 1960’lı
yıllardan sonrasının ele alınmasının iki önemli sebebi vardır. Birincisi Türk sinemasının
Brecht’in estetik kuramının temelini oluşturan gerçek kavramı ile ilk hissedilir
bağlantısının bu tarih sonrasında, Toplumsal Gerçekçilik akımı çerçevesinde olması,
ikincisi epik tiyatro örneklerinin de tiyatromuza gene yaklaşık aynı tarihlerde girmeye
başlaması, dolayısıyla sinemamıza yansımalarının bu tarihten sonra görülmesidir.
Son bölümde ise , 1960 yılı sonrasında yapılmış sekiz film örnek seçilerek, Brecht
estetiğinin ögeleri açısından analiz edilmiştir. Bu filmler, sinemamızda yurt içinde ve
yurtdışında aldıkları ödüller, kazandıkları beğeni ve iyi gişe hasılatları sağlamalarından
dolayı olgun örnekler olarak değerlendirilebilecekleri için seçilmiştir. İncelenen filmler ;
Keşanlı Ali Destanı (1964), Umut (1970), Adak (1977), Kibar Feyzo (1978), Asiye Nasıl
Kurtulur?(1986), Ahh Belinda (1986), Zengin Mutfağı (1988), Duvara Karşı (2004) ‘dır.