TÜRK SİNEMASI’NDA BRECHT ESTETİĞİNİN ETKİLERİ-İNCELEME 1

Türk sinemasında Brecht estetiğinin etkilerine dair herhangi bir araştırma bulunmamaktadır. Bu nedenle incelenmek üzere aşağıda seçilen filmler 1960 sonrasında yapılmış, yurt içi ve yurt dışında ses getirmeleriyle ve ulusal ve uluslararası festivallerde
aldıkları ödüllerle, sinemamızda konunun irdelenebilmesi açısından olgun örnekler olmalarından dolayı seçilmiştir.

8.1. Keşanlı Ali Destanı (1964)
Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği yaptığı film yapım yılı itibariyle, sinemamızın Toplumsal Gerçekçilik dönemine rastlar. Oyunun “toplumsal içeriği” dönemin toplumsal sorunları ele alma eğilimiyle örtüşerek sinemaya aktarılmasında etkili olur.
Keşanlı Ali Destanı temelde iktidar kavramını ve kitlelerle ilişkisini ele alır. Haldun Taner oyunda halk tiyatrosunun gülmece, taşlama özelliklerini kullanarak epik anlatıma ulaşır. Son kısımdaki vodvil de epik anlatımın kullandığı öğelerden biri olması
dolayısıyla dikkat çeker. Oyunun metnindeki epik özelliklerin hepsi olmasa da önemli bir kısmı filme aktarılmıştır. Film iktidar ve sistem eleştirisini yaparken dolayısıyla klasik kahraman mitine de eleştiri getirir. Böylece Brecht estetiğinin önemli öğelerinden biri olan
“kahramanın reddi ve mitosun kırılmasına” uygunluk gösterir.
Film bir kenar mahallede başlar. Mahalleye yeni gelen aile, bir gecekondu dikmekte ve bu döküntüye bile sevinmektedir. Ancak bir grup kabadayı- Çakal Rüstem ve adamları aileden haraç ister. Aile parayı veremeyince evi yıkarlar, evin kızını taciz ederler,
babayı bıçaklarlar ve sonunda her şeyi zorbalıkla ört pas ederler. Sineklidağ’da adaletsizlik hüküm sürmektedir. Ahali tepkili bağırır : “Ali bir çıksın hapisten göreceksiniz.” Zulümün
had safhada olduğu Sineklidağ bir kurtarıcıyı beklemektedir. Seyirci de bu üstün özelliklere sahip, mert kahramanı beklemeye başlar.

Nihayet genel afla Keşanlı’nın çıkacağı müjdesi verilir. Herkes sevinç içindedir. Bu, Sineklidağ’da haraç alanların, zulüm ve zorbalığın sonudur. Yalnız mahallenin güzel kızı Zilha, buna sevinmez. Çünkü Keşanlı, Zilha’nın dayısı Çamur İhsan’ı öldürdüğü için hapse girmiştir. Oysa içten içe Zilha’yla Keşanlı birbirine aşıktır. Teke Kazım ve Çakal Rüstem ise bu durumdan hoşlanmazlar. Keşanlı çıkıp geldiği zaman mahallede başbakan gibi karşılanır. Herkes derdini ona anlatır. Tüm dertleri O
çözecektir. Mahalleli karakterlerin anlatımıyla Keşanlı’nın özellikleri anlatılırken efsanenin nasıl abartıldığını yavaş yavaş anlamaya başlarız. Anlatılana göre Keşanlı şerbetlidir, topuğundan başka hiçbir yerine kurşun işlemez. Çünkü üfürükçü annesi onu
topuğundan tutarak şerbetlemiştir. Bu akla hemen sadece topuğundan vurulabilen, Yunan tragedyasının üstün kahraman Akhilleus’u getirir. Yazar mite bir gönderme yapar. Böylece
ileride gerçeğini ifşa edeceği illüzyonun (yanılsamanın) ön bilgisini sunmaya başlar. Keşanlı’nın, ayağındaki aksaklık vasıtasıyla üstün kahraman mitinin zedelenmesi özdeşleşmenin önündeki bir engel olarak dikkat çeker. Çünkü klasik kahraman perde de
kusursuz fiziksel özelliklerle yansıtılır.
Destan öylesine abartılarak dilden dile büyüyerek dolaşmıştır ki, Keşanlı’nın da ister istemez bu destandaki kahraman olmaktan başka şansı olmadığını görürüz. Trajedi
buradan doğar . Fakir ve umutsuz halkın bir kurtarıcıya ihtiyacı vardır. Öyle ki, basit bir cinayet olayının failinden, sıradan bir suçludan neredeyse doğaüstü güçlerle donatılmış bir
kahraman yaratılmıştır. Düzeni sağlamaktan aciz olan polis bile halkı düzene sokmak için Keşanlı’dan yardım ister.
Keşanlı, mahalledeki bir grup tarafından muhtarlık seçimlerinde aday gösterilir. Aslında bu grubun, Keşanlı’nın ününden faydalanarak kendilerine çıkar sağlama amacı da
vardır. Yani aslında hiçbir çaba karşılıksız değildir. Keşanlı da bunda bir sakınca görmemektedir. Bu sayede film Keşanlı’nın zaaflarını ve iki yüzlülüğünü de ortaya koyar;
İktidar zaafını ve cehaletini. Örneğin kendisine soru soran gazeteciye sinirlenince önce onu
paylar, sonra gazeteci olduğunu öğrenince ve yandaşları tarafından seçim öncesi gazetecilerle iyi geçinmesi gerektiği konusunda ikaz edilince nazikleşir. “Ayağınız nasıl sakatlandı?” sorusunu küçükken duttan düştüğünü söyleyerek cevaplayacakken toparlar,
destana yakışmayacağının farkına vararak düzeltir: “Bir kavgada oldu” der. Bunun üzerinde muhalifi Sipsi “Hani şerbetliydi?” diye sıkıştırır. Keşanlı ne cevap vereceğni şaşırır.İşte o zaman Nuri yetişir : “Topuğu dışında kurşun işlemez” der. Keşanlı bile kendi
dışında geliştirilmiş olan bu destana hem şaşırır hem de inanır.
Kahramanın yalanlarını ve iktidar oyunlarını gösteren bir başka sekansta da, iki rakip Çakal Rüstem ve Keşanlı karşı karşıya gelir. Müzik, çerçeveleme ve montaj gerilimi
gittikçe arttırır. Halk bir cinayet işlenmesinden ve olaya karışmaktan korkarak evlerine kaçar. Ama Keşanlı’dan da Çakal’a beklenen dersi vermesini beklerler. İki rakip karşılıklı
yürürler ve yüzyüze gelince birbirlerine “ -hoş geldin, hoş bulduk ” kabilinden sözler söylerler. Ama sonrasında olayı yandaşlarına anlatırken iki tarafta ellerini kana bulamak
istemediklerini, karşıdakini yalvardığı için affettiklerini söylerler. Seyirci bir kez daha Keşanlı’nın yalanını görür.
Mahallede muhtarlık seçimleri yapılacaktır. Keşanlı ve Çakal Rüstem karşı karşıya gelirler. İkisi de yandaşlarıyla birlikte karşıdaki rakibi ortadan kaldırmak için hile yapmak
peşindedir. Tesadüf sonucu birbirinden habersiz iki grubun aynı planı yaptığını görürüz. Rakibin mekanına uyuşturucu koyarak polise ihbar edeceklerdir. Şans Keşanlı’ya yardım
eder. Suç, Çakal Rüstem’e kalır ve Rüstem hapse girer. Keşanlı’nın adamı Nuri, kameraya dönerek şöyle der: “ elim üstünde oynadık biz kazandık. Napalım, karşındaki dinsiz olunca sen de imansız olacaksın ” Bu plan, Brecht’in yabancılaştırma efektine örnek
gösterilebilir. Çünkü seyirci karakterin aniden kendisine seslenmesine şaşırır. Böylece, klasik dramadaki 4. duvar kaldırılmış olur.
Bir rakip ortadan kalkmıştır ama başka bir rakip daha vardır: Teke Kazım. Onun da açığı bulunarak hapse girmesi sağlanır ve böylece Keşanlı rakipsiz kalır. Bundan sonra Keşanlı artık şef olmuştur, koro şarkı söyler :
“Şefin varsa rahat uyu,
her şeyi o halleder”
Keşanlı’nın adamı Nuri gene kameraya bakarak (Yabancılaştırma efekti) şarkıya katılır:

“İnsanın eski huyu bu, Put yapar, kendi yapar kendi tapar”
Artık Keşanlı faaliyet raporunu okuyacaktır. Nuri gene kameraya doğrudankonuşarak (yabancılaştırma efekti) gelişmeleri ve durumu seyirciye bildirir. Mitingde faaliyet raporunu okuyan Keşanlı’ nın da iktidara gelince zorbalaştığını görürüz. Vaat ettiği
demokrasi seçime kadardır. Herkesi haraca bağlamaktadır. Eski zorbalıklar ve haksızlıklar geri gelmiştir. Halktan fikirlerine gelen muhalefeti zor kullanmayla ya da rüşvetle engeller.
Okuduğu faaliyet programını “demokratik” bir biçimde oylamaya sunar. İlk anda istediği desteği bulamayınca havaya bir el ateş eder. Herkes kabul eder. Devamında Nuri ve diğer
yandaşları olayların gelişimini kameraya bakarak seyirciye özetlerler (Yabancılaştırma efekti) ; Keşanlı mahalleyi muma çevirmiştir. Çakal Rüstem’i ve Teke Kazım’ı hapisten
kurtarıp şehrin en işlek caddelerinde taksi kahyası yapmıştır. Böylece onları da kendi tarafına çekmiş ve iktidarını sağlama almıştır. Hamallık yapan bir taraftarı çıkan
söylentilere cevap olarak: “Evet haraç aldığı doğrudur ama başka türlü nasıl bütçe açığını kapatacaktı?” der. Hamal’ın, sırtındaki yükten iki büklüm olmuş haliyle ve onu sömürerek
geçimini sağlayan Keşanlı’yı savunması tezattır. Hamal’ın sözlerini kameraya bakarak söylemesi de yabancılaştırma efektine başka bir örnektir. Bu arada Zilha şarkılarında hep bu bataklıktan kurtulmak istediğini söylemektedir.
Bir gün “beyaz atlı şehzade” gelecek ve onu kurtaracaktır. Bir başka sahnede zengin bir müteahhit Keşanlı’nın işlerini yürüttüğü kahveye ırgat istemek için gelir. Bu sahnede
kahvede devlet dairesine benzer bir sistem kurulduğunu görürüz. Müteahhit 400 ırgat istediğini bildirince, bir anda masalar düzenlenir, dosyalar getirilir. Dekor o anda sahnede
değiştirilir. Ve bürokrasi bir masadan diğerine yollanan fabrikatörün düştüğü komik durumla eleştirilir. En nihayetinde anlaşılır ki amaç fabrikatörden rüşvet sızdırmaktır. Keşanlı da bu düzene alet olmaktadır. Zilha’nın Keşanlı’ya olan kini de aslında toplumca belirlenmiştir. Tıpkı Keşanlı’nın
kendi isteği dışında kahraman olması gibi. Zilha bir sahne de Keşanlı’ya bunu şu şekilde dile getirir: “Ben sana gülmek istesem bile elalem ne der ?” Keşanlı Zilha’ya dayısıyla
ilgili olayın iç yüzünü anlatır. Bu sahne de yabancılaştırma efektinin iyi bir örneği sunulur. Filmik doğrusal zaman kırılır. Keşanlı Zilha’yla bulunduğu kadrajdan çıkarak, hapishane ortamının anlatıldığı flashback sahnesinin gösterildiği kadra girer. Zilha’ya
oradan “görebiliyor musun” diye seslenir. Kesmeyle karşı açı olarak omuz silken Zilha’yı görürüz. Keşanlı şimdi geçmiştedir ama aynı anda Zilha’ya bakarak “bugün” dedir de.
Keşanlı anlattıkça anlaşılır ki aslında Zilha’nın dayısını o öldürmemiştir. Ama bu olay ona beklemediği bir ün kazanmıştır ve Keşanlı da bunu kullanmaktadır. Hapiste de olaylar
Keşanlı’yı kendi isteği dışında kahramanlığa sürüklemiştir. Keşanlı anlatımı bitince gene geçmişin kadrından çıkar, bir anda bugüne gelir. Bu yadırgatıcıdır. Keşanlı kameraya
döner ve seyirciye (yabancılaştırma efekti) : “Ne gelmişse başımıza mertlik belasına.” der. Aynı müteahhit başka bir gün gene gelir. Yanında hasta olduğu anlaşılan oğlu da
vardır. Bilinmeyen bir sebeple Zilha’yı istemektedirler. Zilha razı edilir ve beraberlerinde
onu da götürürler. Bu sahnede mahalleli Şerife kameraya bakarak konuşur: “ Kafdağının
arkasındaki şehzade bu illetli oğlan olmasın ” (Yabancılaştırma efekti).
Zilha’yı zengin bir evin bahçesinde mutlu bir şekilde hamakta görürüz. Kamera’ya bakarak anlatır; evlatlık alınmıştır. Medeniyet çok hoşuna gitmiştir. Sonunda istediği
rahatlığa kavuşmuştur. Ama işin iç yüzü başkadır. Zilha müteahhitin ruhsal problemleri olan oğlunun saplantılı biçimde sevdiği karısına benzemektedir. Doktor, Zilha’yı psikolojik tedavi için
kullanmaktadır ve tedavinin tam olarak gerçekleşmesi için cinsel ilişkiye girmeleri gerektiğini söyler. Ancak Zilha böyle bir şeyi kabul etmeyeceği için sahte bir imam nikahı organize ederler.
Bu arada, Zilha köpeğiyle “süslü bir hanımefendi” olarak fakir mahallesini ziyarete gider. Mahallede hiçbir değişiklik yoktur. Fakirlik ve sefillik diz boyudur. Zilha köpeğini
gezdirirken, bir sokak köpeği yanaşır. Zilha’nın söylediği şarkı açlıktan, bakımsızlıktan bitap düşmüş mahalle çocuklarının üstüne düşer:
“Şamama kim sen kimsin karabaş ? / Herkes haddini bilsin.
Şamama sabah sütlü pisküvi / Öğlene kalın yağlı biftek yer
Vitamini da var bunun.”

Burada seyirci burjuva hayatın temsili olan, her şeyin iyisine layık olan köpek Şamama kadar değeri olmayan çocukların zor durumu üzerine düşünmeye yöneltilir.
Keşanlı Zilha’ya sinirlenir, tartışırlar ve Zilha gider. Keşanlı Zilha’yı oğlu için alıp götüren müteahhitden intikam almak için 400 işçisini çekmeye karar verir. Böylece mütahhit devlete yapacağı barajı teslim tarihine yetiştiremeyecektir ve zarar edecektir.
Şimdi kameraya bakarak, doğrudan seyirciye seslenen ( Yabancılaştırma efekti ) müteahhiti görürüz. Müsteşara çıkmış ve iki ay daha uzatma almıştır. “ Memlekette işsiz
mi yok. Hemen yeni işsizler koydum ” der. Müteahhitin Keşanlı’yı öldürtme planı yaptığını görürüz.
Zilha sahte olduğundan habersiz imam nikahı için hazırlanırken , evin kahyası kadın üzgün Zilha’ya akıl verir: “ Sosyetede insan en çok arttıranla evlenir, sevdiğiyle değil. ” Bu burjuvazinin insanları meta haline dönüştürmesine getirilen bir eleştiridir;
sosyetenin ilişkileri yozdur. Karakterler bir çok yabancı kelimeyi abartılı bir telaffuzla konuşan yozlaşmış karikatürize tiplerdir. Belli bir kesimi temsil etmektedirler. Oyun ya da
film, karakterlerin tek tek psikolojik durumlarıyla değil, temsil ettikleri sosyal sınıfın
sorunlarıyla ve çatışmalarıyla ilgilenir. Filmin sonu vodville biter. Bu ögeler epik anlatıma
uygundur. Finalde efsanenin gerçeğe dönüştüğünü görürüz. Keşanlı istemeye istemeye
kahramanlığının bedelini ödemek zorunda kalır. Sonunda gerçekten cinayet işlemek
zorunda kalması ironik ve düşündürücüdür. Keşanlı yalanlarının ve toplumun kurbanı olur. Keşanlı Ali mert değildir, mert olmak zorunda kalmıştır.Filmde koronun sık sık olaylar hakkında yazarın, yönetmenin düşüncesini vurgulaması, epizodlar halinde ilerlemesi, toplumsal ilişkileri, onların arkasındaki
gerçekleri çarpıcı bir biçimde çelişkileriyle ortaya koyması, karakterlerin zaman zaman kameraya bakarak seyirciye seslenmesi, birkaç yerde de olsa sürekliliğin kırılması Brecht
estetiğinin yansımaları olarak değerlendirilebilir. Film, Türk toplumunda çok önem verilen “mert”lik kavramına, klasik dramatik yapıdaki anlamının tam tersine naiv bir bakış açısıyla
eleştiri getirir. Mert olmak gerçekten iyi bir şey midir? Yoksa bir dayatma mıdır? Kahraman gerçekten bütünüyle lekesiz midir? “Brecht estetik kuramının temelinde farklı
ve şaşırtıcı bir bakış getirmek olan naiv düşünce olduğunu söyler” (Parkan, 1991) .